Óscar Guillermo Solano García

Estudiar el arte presupone asumirlo como un proceso de la inteligencia y no obra de las musas, mucho menos de la casualidad. Esa concepción el arte, sin embargo, es relativamente reciente; tiene su origen en el siglo XIX, cuando el positivismo entró de lleno en el imaginario de occidente y la ciencia se volvió cotidiana. En este contexto, la literatura dio a luz al género detectivesco o policíaco;  género que, pesar de contar entre sus hacedores y fanáticos a prestigiados escritores, ha pasado a la historia como menor, quizá por su misma tendencia a ponderar lo intelectual sobre lo emocional o lo espiritual. Este ensayo versa sobre el género detectivesco y las peculiaridades que lo devalúan ante la crítica, y propone que Jorge Luis Borges superó esas críticas -sin desviarse de los rigores del género- en “La muerte y la brújula”, a través de su detective Erik Lönnrot.

Es preciso delimitar el concepto de género detectivesco antes de tratarlo, ya que las confusiones a las que se puede prestar no son pocas. Se suelen utilizar indistintamente los términos género detectivesco, género policíaco o género negro; en realidad estos nombres no son equivalentes, y más bien se trata de epítetos subsecuentes que engloban a los anteriores -sin duda por la evolución del género y la multiplicación de su producción- esto es, que el género detectivesco es parte del policíaco y éste lo es del género negro. El género negro se extiende hasta incluir las historias de terror; el género policíaco se caracteriza por tomar la brutalidad de la vida urbana cotidiana y desarrollar acción y suspenso; el género detectivesco, por el contrario, es más un problema intelectual, el de descubrir quién y cómo cometió el crimen, es un enigma del que participa la deducción lógica antes que la acción violenta. Otros nombres utilizados para lo detectivesco, estos sí equivalentes, son novela enigma o relato deductivo clásico.

En “El género negro”, Mempo Giardinelli enumera los elementos clave del relato detectivesco a partir de los cuentos fundacionales, escritos por Edgard Allan Poe:

Un investigador astuto; un amigo de pocas luces que lo acompaña; […] una deducción larga, compleja y sin fallas, por medio de la cual se “soluciona” el “caso”, […] y la inteligencia superior del detective frente a la burocrática de los miembros de la corporación policial. (Giardinelli, 1996: 55-56)

Podemos añadirle al detective la condición de extranjero –respecto al lector, al escritor o al ambiente donde se desarrolla su aventura- y su carácter bohemio para cerrar el arquetipo de este personaje, y abundar en que el crimen se comete en un cuarto cerrado u otro lugar imposible para completar la fórmula.

Cada elemento aporta una circunstancia colaborativa en el propósito estético. De esta manera, el amigo simplón crea la pareja dramática junto con el detective; la extranjería de éste rompe la inverosimilitud intrínseca del género y crea una propia detrás de su carácter anómalo y de sus costumbres extrañas; el lugar imposible es la excusa para la deducción, el elemento clave de los relatos detectivescos; y la inteligencia es el sello característico del personaje, en el que teóricos como Bajtín centran la correcta elaboración de una obra literaria.

Cada elemento, también, es coherente con lo que el mismo Bajtín llama cronotopo, el tiempo y el espacio de una historia. Al principio de este ensayo se mencionó el imaginario de occidente, y es verdad que a este responde el género detectivesco. Aunque, como cualquier otro género, el detectivesco tiene raíces en aquellos que lo antecedieron –específicamente en el de aventuras y en el del lejano oeste, según Giardinelli-, y las tramas de detección ya existían tanto en occidente como en oriente, sólo en los países industrializados, cientifizados, pudo nacer en la forma en que lo conocemos y lo estudiamos. “Con el desarrollo de las grandes ciudades se dan los primeros brotes de delincuencia urbana y, como consecuencia, la creación de los departamentos de investigación criminal así como los primeros detectives profesionales” (Rosenblat, 1988: 191) Así, aunque el escritor sitúe sus historias en la época victoriana o en alguna isla del Caribe, los personajes y sus problemas son plenamente occidentales y modernos.

Por otra parte, el personaje del detective no sólo obedece al momento histórico, sino también a la cultura de occidente, más específicamente a la de Estados Unidos. Dos de sus rasgos se nos presentan como dos de las más determinantes aspiraciones de esta nación, que en cierto sentido van de la mano, me refiero al ideal del self made man y a su -por lo menos en el discurso- casi patológica moralidad. El primero es el “hombre que se hace así mismo”, una frase que explica el exacerbado individualismo de los estadounidenses y, en el caso del detective, su trabajo en solitario, su metodología propia y su arrojo para resolver por sí mismo un problema social como es la criminalidad. El segundo, la moralidad, nos remite al problema del bien contra el mal y a la valoración de la ley como principio unificador de la sociedad. El detective puede ser un ser extraño y solitario, pero en el fondo su actividad reafirma la ley y defiende el pacto social.

En por lo menos dos de sus textos, Borges toca el tema de la ética anglosajona. En el cuento “El soborno” habla sobre un profesor universitario que por no poner en entredicho su imparcialidad comete, sin saberlo, un acto inicuo. “Nuestro pobre individualismo” es un ensayo muy breve pero para nuestro propósito más interesante; en él compara la percepción que de la ley y el Estado tienen los anglosajones y la que tenemos los argentinos (los latinoamericanos, podemos decir). Para los anglosajones el asesinato suele ser un acto calculado y premeditado, para los latinoamericanos un asunto pasional; los primeros confían en la ley, los segundos la desconfían casi instintivamente. La comparación es pertinente porque al tratar la faceta de Borges como cuentista detectivesco es necesario considerar su origen latinoamericano, profundamente argentino si tomamos en cuenta el tema de lo gaucho, recurrente en sus cuentos, y su fascinación por el “Martín fierro”, el tango y el caló lunfardo.

La estructura bien definida del relato detectivesco puede llevarnos a pensar que escritores de cualquier nacionalidad y cualquier cultura pueden escribirlo, la realidad es que sólo escritores británicos y estadounidenses lo hicieron de manera destacada. Como se ha sugerido antes, en ellos el género era algo natural; para Poe, para Chesterton o Queen el detective era un personaje posible, todos los elementos que intervienen en su construcción existen en la realidad y en la cultura en que se desenvuelven. El detective como personaje no es natural en la literatura latinoamericana como el dictador no lo es en la anglosajona. En el caso de Borges, a pesar de su educación europea, tuvo que integrar elementos regionales en el cuento y armonizar el imaginario de su detective con la idiosincrasia latinoamericana; todo esto en una estructura casi ensayística en tanto que en su ejecución manifiesta una reflexión teórica sobre el género, algo característico del genial escritor argentino.
La derivación de lo detectivesco en lo policiaco es muchas veces considerado una consecuencia del desgaste de la fórmula, de su agotamiento, sin embargo, antes que esto sucediera, hubo variaciones, distintos acomodos de las piezas que mejoraron la estructura. Una de esas variaciones es la ejecutada por Borges, pero antes de hablar de ella es conveniente revisar la hecha por Ellery Queen. Es el mismo Borges quien avisa de sus peculiaridades y las esquematiza en un artículo sobre Half-Way House, aparecido en la revista “El Hogar”.

En la historia del género policial […] las novelas de Ellery Queen importan un desvío, o un pequeño progreso. Me refiero a su técnica. El novelista sólo propone un esclarecimiento vulgar del misterio y deslumbrar a sus lectores con una solución ingeniosa. Ellery Queen propone, como los otros, una explicación nada interesante, deja entrever (al fin) una solución bellísima, de la que se enamora el lector, la refuta y descubre una tercera, que es la correcta: siempre menos extraña que la segunda, pero del todo imprevisible y satisfactoria. (Ruiz, 1999: 85)

En pocas palabras, el relato detectivesco tradicional sigue la estructura:
a) solución simple y falsa.
b) solución ingeniosa y verdadera.
Mientras que los de Queen:
a) Solución simple y falsa.
b) Solución ingeniosa y bella pero falsa.
c) Solución simple y verdadera.

La ponderación de la belleza en el relato detectivesco nos da pie para comenzar a tratar “La muerte y la brújula”, pues creo que es aquí donde se encuentra el mayor aporte de Borges a lo detectivesco: en un género intelectual, bello en tanto que exacto y simétrico, Borges introduce la belleza metafísica, la belleza inexplicable, la que se siente y no se comprende ; se podría decir que Borges da fondo a la forma. Borges humaniza a Erik Lönnrot, su detective, y hace intangible el propósito del crimen.

En “La muerte y la brújula”, Borges cuenta el asesinato del doctor Yarmolinsky en un cuarto de hotel la noche del 3 de diciembre. El comisario Treverianus cree que alguien quiso robar los zafiros del Tetrarca de Galilea, que dormía en la habitación de enfrente, por error entró en la de Yarmolisnky, éste despertó y tuvo que matarlo; Lönnrot, guiado por la frase “La primera letra del Nombre ha sido articulada”, encontrada en una hoja en la máquina de escribir de Yarmoslinky, supone que el crimen está relacionado con búsqueda del nombre secreto de Dios por la secta de los Hasidim. Dos asesinatos más –cometidos el día 3 de enero y 3 de febrero, y coronados por las frases “La segunda letra del Nombre ha sido articulada” y “La última de las letras del Nombre ha sido articulada”- lo convencen de ir tras la pista correcta. La opinión pública sospecha un complot antisemita; alguien envía al comisario una brújula y un mapa donde se marca que los asesinatos forman un triángulo equilátero, una estructura completa, cerrada, de lo que se infiere no habrá más crímenes. Lönnrot deduce que sí habrá otro crimen, puesto que el nombre de Dios tiene cuatro letras (JHVH), y porque, puesto que los judíos cuentan el día a partir del anochecer, los crímenes ocurrieron el día 4 de cada mes y no el 3. En solitario viaja al punto que en el mapa formaría un rombo, la quinta de Triste-le-Roy. Ahí se encuentra con su enemigo Red Scharlach, que le explica cómo la hipótesis de una secta buscando el nombre de Dios ha sido tramada por él con el propósito de atraerlo a esa quinta solitaria para matarlo.

Adelantaremos que la fórmula que sigue Borges es:
a) Solución simple y falsa. (Un complot antisemita).
b) Solución ingeniosa y bella pero falsa. (La secta de los Hasidm busca el nombre de Dios a través de sacrificios).
c) Solución ingeniosa y verdadera. (Red Scharlach inventó la hipótesis de la secta asesina para atraer al detective Lönnrot y matarlo para así vengar un arresto anterior y la muerte de su hermano).
d) Solución ingeniosa, bella y probable -sólo sugerida, puramente literaria, visible sólo para el lector, no así para los personajes. (Lönnrot y Scharlach son todos los detectives y criminales de la historia detectivesca que a través del tiempo se van poniendo trampas en una competencia de intelectos).

Borges comete una genialidad al crear a Erik Lönnrot: éste es un detective como sus predecesores, pero también es distinto. Lönnrot tiene éxito y fracasa a la vez. Más adelante volveremos a este punto, por ahora veamos en qué consiste la humanización del detective y cómo vuelve intangible el propósito del crimen.

En su conferencia sobre el cuento policíaco, Borges apunta que Allan Poe no se propuso que el género fuese realista sino intelectual, fantástico si requiere, “…pero un género fantástico de la inteligencia” (Borges. 2000ª: 72); su cariz realista deviene de su racionalidad, lo demás -la anécdota, las circunstancias- sólo pueden ocurrir en la imaginación, los relatos detectivescos son embrollos diseñados para ser desenredados. En este esquema el detective es una máquina de razonar, una conciencia que bien puede prescindir de su cuerpo: al detective no le ocurre ninguna aventura, es sólo un espectador (quizá a esto se deba que Isidro Parodi, el paródico detective que Borges creó junto con Bioy Casares, sea un preso que resuelve crímenes desde la soledad de su celda). En cambio, al hablar de Lönnrot nos dice “…se creía un puro razonador, un August Dupin, pero algo de aventurero había en él y hasta de tahúr.” (Borges, 2000: 153-154), ser aventurero y tahúr no es distinto de caminar por las noches, como Dupin; o fumar en pipa, como Holmes; pero en Lönnrot dejan de ser rasgos circunstanciales para volverse motivaciones profundas, son características de la psique y no manías accidentales. Así se explica que Lönnrot viaje solo al lugar del último crimen y que pretenda sacar ventaja de la solución del misterio; pero lo más importante para su humanización es que Borges lo involucra en el caso: Yarmolinsky, Azevedo y Griphius, los muertos, no son parientes de Lönnrot, pero sus asesinatos están relacionados con el develamiento del nombre de Dios: solucionar el caso no es solamente llevar tras las rejas a un maleante, significa acceder a los atributos divinos, al poder ilimitado, a la ubicuidad, a la omnisciencia y a la eternidad. Para tener claro qué significa en Borges el nombre de Dios recordemos el cuento “El Zahir”, palabra que significa “notorio, visible”, es uno de los 99 nombre de Dios, quizá el 99 porque “el Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del velo […] quizá detrás […] esté Dios” (Borges, 1999: 78-79); y el poema “El Golem”, donde Borges canta la leyenda del rabino que infunde vida a un muñeco, precisamente al pronunciar el verdadero nombre de Dios, el número 100:

Sediento de saber lo que Dios sabe,
Judá León se dio a permutaciones
de letras y a complejas variaciones
y al fin pronunció el Nombre que es la Clave,
la Puerta, el Eco, el Huésped y el Palacio,
sobre un muñeco que con torpes manos
labró, para enseñarle los arcanos
de las Letras, del Tiempo y del Espacio. (Borges, 2005: 279-280)

Lönnrot, pues, tiene una motivación más que intelectual para resolver el caso, y es una motivación universal: conseguir el conocimiento y el poder.

Por otra parte, el crimen en “La muerte y la brújula” responde a una pasión y no a un beneficio concreto. Cierto que el móvil del primer asesinato es robar los zafiros del Tetrarca de Galilea, como adivina el comisario Treverianus, pero después cambia: cuando Scharlach se entera de que Lönnrot está investigando el caso basado en las creencias judías, se dedica a justificar esa hipótesis para conducirlo a la muerte. Lo que busca Scharlach, lo sabemos al final del cuento, es vengar a su hermano, muerto en prisión luego de ser arrestado por Lönnrot en un suceso del cual Scharlach sale herido. A ese plan de venganza responden el segundo crimen y el tercero (que en realidad es una simulación). El único asesinato que comete Scharlach es el del propio Lönnrot, de eso no obtendrá otro beneficio más que la venganza, la tranquilidad: un triunfo metafísico, alejado de las tradicionales, de las corrientes ganancias materiales de los villanos clásicos.

Si al inicio de este ensayo se había mencionado que el género detectivesco se consideraba menor por su preeminencia de lo intelectual sobre lo emocional o lo espiritual, ahora podemos decir que “La muerte y la brújula” supera esa limitación. Aun más, que la supera con creces, si analizamos el inciso d) de su fórmula: Lönnrot y Scharlach son todos los detectives y criminales de la historia detectivesca que a través del tiempo se van poniendo trampas en una competencia de intelectos.
Se dijo que Lönnrot tiene éxito y fracasa a la vez; tal paradoja es explicitada por Borges en la primera página del cuento:

Es verdad que Erik Lönnrot no logró impedir el último crimen pero es indiscutible que lo previó. Tampoco adivinó la identidad del infausto asesino de Yarmolinsky, pero sí la secreta morfología de la malvada serie y la participación de Red Scharlach. (Borges, 2000: 153)

Lo interesante está en detenernos a pensar por qué el detective, teniendo éxito, fracasa. Sus victorias pírricas: deducir que la serie de crímenes es cuádruple e intuir que Scharlach está inmiscuido, las consigue a través del clásico método deductivo. Lönnrot, cuando piensa como detective clásico, triunfa; pero fracasa cuando se desvía de ese modo de pensar, cuando cree que la búsqueda del Nombre no es la acción criminal de una secta desquiciada sino una posibilidad real. Lönnrot comete el error de alejarse de la lógica y acercarse a la fantasía. Mas este alejamiento no es tan simple, me sugiere tres aspectos. 1) Ya muchos habían hecho relatos detectivescos desde el punto de vista de la víctima y del villano, pero, hasta donde sé, Borges es el primero que hace uno donde el detective pierde. 2) El fracaso de Lönnrot se debe a que Borges es fiel a los postulados de Poe pero rompe la estructura; María Luisa Rosenblat dedica un capítulo de su libro Lo fantástico y lo detectivesco a la división de Poe entre lo racional y lo imaginativo, asegura que el pensamiento racional, lógico deductivo fue aplicado a sus cuentos detectivescos y lo imaginativo a sus cuentos de terror; Borges los mezcla, y por lo tanto su detective está obligado a fracasar. 3) Lo imaginativo, la fantasía que introduce Borges no es una fantasía cualquiera: confrontar las creencias místicas judías con el racionamiento lógico deductivo es tanto como enfrentar los dos pilares de la cultura occidental: lo griego y lo judeocristiano. Así se manifiesta en el duelo final entre el detective y el villano –un duelo intelectual.
-En esas noches yo juré por el dios que ve con dos caras y por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un laberinto en torno del hombre que había encarcelado a mi hermano. […]
-En su laberinto sobran tres líneas […] Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que bien puede perderse un mero detective. (Borges, 2000: 168-172)

¿Acaso alguien podría considerar menor un relato detectivesco en el que el protagonista es dotado de pasiones humanas que lo acercan con el lector y que plantea las dos filosofías que marcan el origen y el final en el imaginario de occidente?
El afán de universalidad perceptible en “La muerte y la brújula” es lo que sugiere la idea de Lönnrot y Scharlach como símbolo de todos los detectives y villanos del género. Las palabras del inicio y del final: “De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria perspicacia de Lönnrot” (Borges, 2000: 153) y “-Para la otra vez que lo mate –replicó Scharlach- le prometo ese laberinto”(Borges, 2000: 172) sugieren a Lönnrot como un detective con toda una serie de novelas detrás y a Scharlach como un irónico, pero, desde otro punto de vista, resaltan como elementos insinuantes; como insinuante es el comportamiento meramente literario de Lönnrot al investigar la muerte de Yarmolinsky: cuando el comisario le propone la hipótesis del ladrón de zafios que por error se vio obligado a matar, Lönnrot dice: “Posible pero no interesante […] Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis” (Borges, 2000: 155), y también es insinuante la correlación entre Scharlach y su hermano muerto, que llegan a confundirse como las dos caras de una moneda. Es difícil puntualizar esta sospecha dado que, como todos los relatos de su tipo, “La muerte y la brújula” se basa en los detalles, que son muchos. Baste con anunciarla y asegurar que en el cuento se encuentran razones para sustentarla.

A punto de finalizar este trabajo recuerdo la frase que en “Nuestro pobre individualismo” Borges rescata del Quijote: “No es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello” (Borges, 2005: 39). ¿No podría servir esta aseveración que Borges aplica a la idiosincrasia argentina para plantear la hipótesis de Lönnrot como villano y Scharlach como héroe?; pienso en el posible simbolismo de los rombos amarillos, rojos y verdes que se repiten a lo largo del cuento; en la razón de que un personaje se llame “Red” Scharlach y otro “Black” Finnegan. Son detalles que sin duda guardan un significado y que enriquecen la historia, que nos hablan de la complejidad de la literatura borgiana y de la maleabilidad de su rígido cuento policíaco.

Bibliografía
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BORGES, Jorge Luis (1999): El Aleph. México: Grupo Editorial Multimedios, col. Millenium, 120pp.
BORGES, Jorge Luis (2000): Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, col. Biblioteca Borges, 218pp.
BORGES, Jorge Luis (2000a): Borges oral. Madrid: Alianza Editorial, col. Biblioteca Borges, 99pp.
BORGES, Jorge Luis (2005): Obras completas. Vol. 2, Buenos Aires: Emecé Editores, 254pp.
GIARDINELLI, Mempo (1996): El género negro. México: UAM, 282 pp.
GUIRAUD, Pierre. (1989): La Semiología, trad. De María teresa Poyrazian, México: Siglo XXI, 133pp.
ROSENBLAT, María Luisa (1988): Lo fantástico y lo detectivesco. Aproximaciones comparativas a la obra de Edgar Allan Poe. Caracas: Monte Ávila Editores/ Ediciones de la Universidad Simón Bolivar, 225pp.
RUIZ, Pablo. M. (1999): O último conto policial de Borges e o que havia no laberinto. [versión electrónica] Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, 48, 77-106.
http://www.revistasusp.sibi.usp.br/pdf/rieb/n48/a05n48.pdf  Vi: 10/V/2012


Pierre Guiraud considera que el comprender y el sentir son modos de percepción opuestos e inversamente proporcionales, “al punto que podríamos definir a la emoción como una incapacidad de comprender” (Guiraud, 1989:16-19)