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INVESTIGACIÓN
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La mirada sesgada

EL POBRECITO SEÑOR X,

de Ricardo Castillo

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Cristina Stellini

 

Parte de un trabajo mayor, esta relectura de El pobrecito Señor X responde a la seducción de remontar la obra de Ricardo Castillo desde su producción poética actual, confabulada con la investigación académico-crítica y la representación escénica de una poesía concebida para ser dicha, hasta el comienzo de su labor creativa, donde ya está presente su propósito de desplazar al personaje del poeta de la enunciación para que ésta sea el lugar de resonancia de su voz.
La historia de su desaparición de la diégesis y del discurso nos lleva a rastrear las huellas de su presencia en el primer poemario, donde el autor implícito desdoblado en el sujeto de la enunciación subvierte la mitología del poeta consagrado adoptando la perspectiva del payaso que ve la realidad al revés, como “una broma que ya me está poniendo nervioso. / Un armario con un payaso encerrado”, “un teléfono timbrando, / un telegrama de certezas muy cortas. /¡ojo picudo! / la risa nos puede traicionar.” (“El gran simpático”)(1980: 14).


El poeta es lo que ve: la mirada se funde en lo mirado y se transforma en canto. De ahí que El pobrecito Señor X concluya con un “Estribillo” a dos voces, en primera y segunda persona, como si la propia escritura autorreferencial devolviera al yo el eco de su mirada en la voz del tú: “No es que piense que la muerte sea tu peor enemigo /pero te quiero vivo / pero te quiero arriesgando”. (1980: 35)


En este canto surgido de la mirada del sujeto que se contempla enajenado en el espejo de sus palabras, resuenan los ecos de su origen: es el canto de dolor del padre, “el de la verga borracha que daba tumbos y daba vida” (1980: 11), donde lo seminal se traduce en lo verbal, en una identificación del sexo con la palabra que muestra la naturaleza retórica del erotismo, junto con “la canción que cantaba mi mamá” (“A dónde vas Conejo Blas”, 1980: 13). El discurso de la madre da voz a la mirada del padre, que dice con los ojos lo que ella transpone en palabras: “ayer mi papá me miró con terror, /ayer mi mamá me habló de Dios y del respeto que me debo a mí mismo” (“El vecinito”, 1980: 19). Canto y mirada confluyen en la desmitificación del personaje del poeta, que en “Autogol” se presenta -“y luego yo, tan mirón, tan melodramático. / Jamás he servido para nada”- (1980: 9) haciendo coincidir socarronamente su origen autobiográfico -“Mis primeros padres fueron Mamá Lupe y Papá Guille” (ib.)- con su valor poético: “Como alguien me lo dijo una vez: Valgo Madre” (ib.).


Si quien mira se disuelve en lo mirado, en la versión de este “Orfeo con piel de asno” (2006: 246) profanada por la desmitificación, al poeta no le queda sino “cronometrar el aniquilamiento” (ib.) desde su mismo origen: “Mi papá se moría mirándome a los ojos, / muriéndose en la cámara lenta de los años, / exigiéndole a la vida. / Y luego la ceguez de mi abuelo” (“Autogol”, ib.) a quien “la muerte encerró (…) con candado” (“El vecinito”, 1980: 19), en representación de una autoridad que se transcodifica en el concepto de autoría. En la muerte escénica de “Papá Guille” atado al alcohol -“Cuentan que un día estando en la cantina La Revolución dijo: / Estoy desahuciado. Y se murió. / Fue la última vomitada sobre el mantel. / Fue el mejor reto que jamás pudieron tener tus hijos” (1980: 12)- la mirada del autor implícito capta lo que permanece oculto bajo la máscara demoníaca del personaje retratado -“(Mientras el amor y la soledad le galopaban en una circunferencia  paralela)” (ib., 11)- y lo señala con un guiño entre paréntesis, explicitando en la enunciación lo que no es visible desde el enunciado: así, en la mirada se “re-vela” lo mirado. Desde los entresijos del discurso el autor va demoliendo la transfiguración heroica del “Señor Guillermo, empedernido, asoleado” (ib.), precipitándolo en la crónica tragicómica de su muerte de payaso, donde cae igual que la tarde perforada “como una caja de cartón” (ib.).


Actualización paródica del mito de Orfeo, el Señor X encarna al poeta desmitificado que, tras desaparecer en el objeto mirado, vuelve a aparecer en los ojos de quien mira, donde permanecen sus huellas, reconocibles en la instancia de la enunciación. De ahí la importancia de los pies en la obra de Ricardo Castillo: “Provengo de una familia / en la cual todos tenemos los pies grandes. / Mis pies miden treinta centímetros / y los de mi hermano el mayor treinta y dos. // Toda mi familia mide un kilómetro.” (“Reflexión a partir de la desmesurada longitud de los pies”, 1980: 10). Con el mismo humor, el sujeto de la enunciación destaca el rastro de este caminar por los espacios de su pasado en las frases entrecomilladas (“En mi familia / todos tomamos las cosas con calma” / “Papá y mamá ya murieron”, / “Mis calcetines están rotos” / “Me he tragado una mosca” / “Todo está más caro” / “Ya nos vamos a morir”, ib.) que con lacónica ironía introducen en la diégesis la presencia del autor y su manifiesto poético: “armar un grandioso escándalo” (ib.) con la poesía, propósito que cumplió El pobrecito Señor X desde su misma publicación.


La parodia de una cultura que se cifra en la dialéctica /“cabrón” vs “pendejo”/, revestimiento semántico del eje sémico /cerrado vs abierto/ que según El laberinto de la soledad (2002: 86ss) constituye el meollo de lo mexicano, cobra vida en la focalización autoparódica de “El que no es cabrón no es hombre”, donde el hablante en primera persona es la caja de resonancia, perforada como la de cartón de “Papá Guille”, del doble discurso que conforma y deforma la percepción individual y colectiva del sistema de creencias y valores vigentes, escenificado por la disonancia de las dos voces presentes, la del hablante poético y la del autor implícito: “La suerte le dio el martillazo a su cochinito, sacó sus ahorros y acabó de mandarme a chingar a mi madre. / Si seré pendejo.” (1980: 15)


Este “Orfeo con piel de asno”, como dirá el autor (2006: 246), cumple su función de poeta dentro del poema, transformando su canto en el cuento de una desmitificación que incluye la subversión de mitos y la transgresión de cánones, hasta lograr su desaparición en la voz del autor implícito que, enmarcando su discurso entre comillas (en el título) o entre paréntesis, subraya su presencia en la enunciación: “Y sigo, las mujeres están buenas y frías como sorbetes, / no quieren acostarse con uno, no se atreven siquiera a meter la mano por la… Oh, / oh desolación (esta risa es de pendejo). / Y qué pinche embuste, /qué momento para estar chingando a mi madre. / Si seré pendejo, si me faltará muchísimo para cabrón.” (1980: 15) El plano de la reflexión metadiscursiva al que se subordina la función referencial descubre la realidad oculta detrás de las palabras: la naturaleza lingüística del referente. Cobra sentido entonces el uso de los paréntesis para dislocar desde dentro la perspectiva unilateral del sujeto y su posición de hablante lírico, reemplazado por la voz burlona y autoparódica del autor implícito: “oh desolación (esta risa es de pendejo)” (ib.). El lenguaje sólo remite a sí mismo.


Por esta misma razón se subvierten los fundamentos de lo verdadero y lo falso, al ser ambas realidades lingüísticas y, por tanto, simbólicas, como puede verse en “Testiculario”, donde la verdad es el resultado de la palabra que se desmiente a sí misma: “Hoy podría decir que me duele el corazón de tristeza. / Pero sería falso / Y prefiero no involucrar al corazón en falsedades. / La verdad es que sí estoy triste. / (…) / La verdad es que tengo un dolor de aguja en cada pupila, / que la tristeza no me duele en el corazón / sino en los testículos. / No me apena confesar que es allí donde radica mi alma.” (1980: 16) Al plano del discurso pertenece el erotismo, con su juego sobre el  significante formado por /testículos/ y /escapulario/ que generan un lexema desacralizador de la semántica religiosa hacia la que apunta la transgresión del autor. Su presencia niega a la persona del poeta, a pesar de la coincidencia entre la fecha de edición del libro y el año de su nacimiento, afirmándolo irónicamente como lugar donde florece la poesía: “Marchito como un nomeolvides / guardado entre las páginas de un libro de edición del 54.” (ib.)


La mirada hacia atrás del poeta X, sujeto de la enunciación del poemario, coincide con su regreso al origen: quien mira se convierte en lo mirado. En la galería de retratos pertenecientes a su pasado familiar y social –la casa, el barrio, la ciudad- con los que se mezcla el yo del enunciado, se desdibujan los contornos de su identidad individual confundiéndose con el lugar donde se cuentan las vicisitudes de una historia colectiva. A la crónica sobre el origen biográfico del hablante poemático, nacido y crecido en Guadalajara en un “barrio en sombras” (“Autogol”, 1980: 9), le suceden los miembros de su familia donde “prevalece una agitación de ladrones” (Pin uno, pin dos”, 1980: 22) que “poco tiene que ver con el álbum familiar” (“Muchacho malo”, 1980: 21) o con “las familias bonitas” (“Tarjeta de Navidad”, 1980: 23). La expresión dolorosa y desgarrada de la madre, que “lloraba en los resquicios / con el encabronamiento a oscuras, con la violencia a tientas” (1980: 9), contrasta con la mudez de la mirada fija y ausente del padre, “muriéndose en la cámara lenta de los años, / exigiéndole a la vida” (“Autogol”, ib.) y la tragicomedia de la muerte del abuelo, “con los nietos brincando sobre el ataúd /y un funeral de esquela en el periódico / con cacahuates y café para el velorio.” (“Mi madre y la verdura”,  1980: 17)


La connotación maternal del espacio doméstico (“Deje ese plumero, señor dolor, deje esa escoba. / Déjeme en paz sentado, mi cigarrito en brazos, / déjeme a cuatro patas, si quiero, / oír cómo gruñe el Universo”) (“A dónde vas Conejo Blas, 1980: 13) configura el lugar de lo femenino como un ambiente de agobio aplastante que convierte al sujeto en el objeto de acciones ajenas que sufre con pasiva resignación: “¿Para qué tantos buenos consejos como lo hacía mamá?” (ib.) La casa es el espacio del dolor y de la rabia de la madre, por quien se transmite la herencia de la familia, de la que se hace eco la poesía como una forma de “cronometrar el aniquilamiento” (1980: 9) ante esos  “momentos en los que ya nada puede ser grave, sino fatal, / momentos en los que el nombre, la estatura y el peso importan menos que un milímetro de nada.” (“A dónde vas conejo Blas”, 1980: 13)


La voz del poeta es una entre todas las que surgen de ese pasado contemplado en retrospectiva, como si fuera la calle con su bullicio la protagonista de una poesía que no puede seguir asfixiada en recinto sagrado: “Procure siempre la ventanilla de los camiones / y mire cómo la calle le dice que está equivocado, que su objetivo en la vida da risa, que le sobran recovecos. / Vea cómo se va sintiendo entumido, / cómo le va faltando gas, cómo le va sobrando incubadora al sentimiento”. (“Camionera-Centro-Talpita”, 1980: 30) El contraste entre el encierro doméstico fomentado por la doble reclusión del sujeto poético de “Mi madre y la verdura” a que alude también el recurso del verso entre paréntesis –“(Yo estoy en el baño bajo llave para ver si aquí puedo pensar claramente)” (1980: 17)- y la tendencia opuesta hacia la expansión sugerida por el verso final, en recuerdo de “aquellos momentos / en los que se hinchan los testículos de las pura ganas de vivir” (ib.)-, cifra la dialéctica del poema como el espacio de escenificación de la polaridad  /abierto vs cerrado/ que opone a la filosofía familiar de “cuando menos morir mejor” (ib.) la vida que bulle en el exterior. El verso entre paréntesis impone la presencia del autor implícito en el enunciado, ridiculizando al personaje del poeta como creador del texto.


Con la progresiva desaparición del sujeto de la enunciación poética adquiere protagonismo el lenguaje con el que se funde el yo, adoptando la forma de tú como una de las máscaras del poeta dentro de la poesía. La despersonalización antonomástica del sujeto de “Almanaque” discurre por el entramado verbal del texto del mismo modo en que transcurre por el trazado urbano, estableciendo “una ecuación de trasnochadas incógnitas en los zapatos”: “Para ser hombre en 1975 / hace falta no cagarse, / hay que mantener las anginas en su lugar, / desbocarse hacia el amor hasta sus últimas calambrinas; / hay que romperse el hocico en las banquetas, / regañar a las estrellas en pleno día, / jamás ser lo mismo que “buenas noches” o “el pan comido”.” (1980: 18) Las expresiones entrecomilladas del habla coloquial cumplen una función metalingüística dentro del mensaje que trasciende su referencialidad, mostrando cómo la poética del autor implícito se fundamenta en lo cotidiano. En “El vecinito” “mamá y papá”, descompuestos y “locos” por la muerte del abuelo, “escriben cartas con timbres de dolor” (1980: 19), duplicando en el texto el acto de la escritura del poeta que,  suplantado por el poema, permanece como canto, convertido en  lenguaje.  
La voz poética, despojada de la subjetividad de la primera persona o del personaje distanciado por la segunda, obliga al autor a salirse del texto. Tras ceder terreno a lo gestual, también la palabra de “El poeta del jardín” apunta al silencio. El texto es un recinto clausurado como el jardín que lo simboliza, donde la realidad verbal, incapaz de modificar el entramado de la vida, va abocada al gesto y a la acción, en una autoparodia del hablante-autor implícito sobre el papel del poeta comprometido: “Hace tiempo se me ocurrió / que tenía la obligación / como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser, / poner un escritorio público / cobrando sólo el papel. / La idea no me dejaba dormir, / así que me instalé en el jardín del Santuario.” (1980: 20) La narratividad del enunciado lírico, el tono irónico y el desplazamiento de la poesía de su ámbito estético y lúdico al terreno pragmático de los actos performativos de lenguaje, proporcionan las líneas de la visión del sujeto lírico presente en la instancia de la enunciación “como poeta consciente de lo que su trabajo debe ser” (ib.). El poeta se ve desplazado de su texto-jardín por un poema sobre la imposibilidad del lenguaje poético para representar la realidad de referencia del único cliente, “un hombre al que ojalá haya ayudado / a encontrar una solución mejor que el suicidio. / Tímido me dijo de golpe: “señor poeta, haga un poema de un triste pendejo”. / Su amargura me hizo hacer gestos. / Escribí: / “no hay tristes que sean pendejos” / y nos fuimos a emborrachar.” (ib.) El escueto diálogo entre el poeta y el cliente al que se reduce el poema dentro del poema excede los límites del lenguaje verbal, trasladándolo fuera del texto hacia el contexto cantinero de la borrachera de los dos personajes.
Mirar hacia el origen es ver el fin: la mirada de Orfeo vuelve a la muerte. La desaparición de lo mirado es también la muerte de quien mira. Sólo queda la atónita mirada, unos ojos clavados en la oscuridad del teatro cuando Ricardo Castillo decide llevar su poesía al escenario confiándola a la obra de su voz. El canto órfico que representa en forma de espectáculo el vestigio de la presencia ausente -el yo borrado- se inaugura en las gesticulaciones y en las muecas de payaso de un poeta X: “Salgo a la calle y no me queda otra que rumiar, que chupar calcio en la Avenida Alcalde. / Mi corazón echa vinagre, mi esqueleto se marea, el muy puto se lleva las manos a la cabeza / y dice que la muerte es un puchero sentimentalón difícil de tragar como el pinole. / Camino de a gallinita ciega.” (“El que no es cabrón no es hombre”, 1980: 15)


La seducción que ejerce la voz en lugar del personaje corresponde a la transformación del cuerpo en el corpus del texto: lo carnal se vuelve verbal. El escándalo que produce la poética transgresiva de Ricardo Castillo en El pobrecito Señor X se expresa de forma manifiesta y oculta a través del juego sobre el significante que en “Las nalgas” encubre la palabra prohibida: “Son un artículo de primera necesidad que no afecta la inflación, / un pastel de cumpleaños en tu cumpleaños, / una bendición de la naturaleza, / el origen de la poesía y del escándalo.” (1980: 24) La relación aliterativa de “trasero” (“La mujer también tiene el trasero dividido en dos”, ib.) y “artículo”, donde los mismos sonidos aparecen en orden inverso, refuerza la intención lúdica del autor que hace de su poética una sublimación artística de las nalgas, “más importantes que el sol y dios juntos” (ib.), y la subversión de una trascendencia que endiosa la materia física y económica: “una bendición de la naturaleza” no sujeta a la “inflación” (ib.).


En la misma línea está “Muñeca Lilí y Ledy” por su insistencia en la naturaleza verbal del cuerpo deseado, pura imagen de una mujer tan incorpórea como una estampa sacra desvirtuada por la “sección de sociales” del periódico al que pertenece y que delata su naturaleza virtual: “Te espero como se espera el día de pago. / Te espero y no sales, / como si tuvieras las mismas caderas de la realidad, / las mismísimas que anhelo surcar con mi yunta” (1980: 25). El estallido alocutivo de la imprecación final –“¡Ay! falsa cara de puta  en la sección de sociales, / ¡ay! hija de la chingada, / un día te voy a desnudar”, ib.) tiene un efecto desrealizador del yo que lo sitúa en el mismo plano de la identidad lingüística del tú. El hablante revela su inconsistencia como persona y su transformación en el lugar de actuación de la palabra.


En “La agitación de la oscuridad” se produce una traslación metafórica del continente –el espacio- en el contenido –el cuerpo- que identifica al sujeto con el cuarto oscuro donde tiene “la idea más clara de lo que es el amor” (1980: 26). Lugar de la ensoñación erótica, el cuarto está hecho de palabras igual que el cuerpo que lo duplica metafóricamente. La retórica oscurece lo que el deseo erótico aclara: en la carne verbal del texto se produce la revelación “de lo que es el amor.” (ib.)
Metáfora de la palabra como extensión del cuerpo -“cuando uno se derrama largamente en la garganta del mundo” y “la realidad está al fondo a la derecha  / donde no se puede llegar de frac.” (“Oda a las ganas”, 1980: 28)-, la acción de “orinar” alude al mundo como un espacio verbal y su forma pronominal “orinarse” hace del hablante el lugar simbólico de la transformación del cuerpo en signo. En el cruce de las dinámicas de metamorfosis del espacio físico en su representación simbólica está el autor, centro de la X que figura el proceso desrealizador cifrado en la doble acción, respectivamente liberadora y celebratoria, de “orinar” y “orinarse” y en la dislocación humorística de lo físico en lo moral: “(La tuberculosis nunca se ha quitado con golpes de pecho)” (ib.).
 El cuerpo en acción irradia un movimiento que atraviesa los diferentes espacios concéntricos recreados en el texto: el doméstico-familiar, con su mundo de muerte y dolor, rodeado por una geografía urbana donde lo natural se ha vuelto artificial y el mundo es tan amenazador y hostil como la muerte, y un núcleo interior correspondiente al yo cuya expresión erótica lo ancla en el presente de la enunciación lírica. El cuerpo del sujeto es un espacio metafórico del corpus textual que la mirada sesgada del poeta recorre en ambas direcciones, atravesándolo con su palabra, flecha de dos puntas, desde su enigmático centro donde dentro y fuera, arriba y abajo, se expanden y convergen en un punto: el centro de la X.


Metáfora “chusca” de los ojos, “las ventanillas de los camiones” a las que el autor implícito dedica “este poema”, “Camionera-Centro-Talpita” (1980: 30), asimilan el medio de transporte al lugar recorrido en una identificación paronomástica del /camión/ con el camino que traza la escritura y que recorre la vista en la lectura. Este doble avanzar por el espacio urbano y textual que integra en el movimiento del cuerpo el de la mirada y del corazón -“que da pie ligero a las pulsaciones” (ib.)- traslada lo físico hacia lo mental, en un proceso de abstracción paralelo a la sustitución del poeta por el poema, del camión por el camino, de la persona por el lugar que ocupa. Sin embargo, este salto a la reflexión no niega al cuerpo en su realidad de materia dotada de sentido, pues la visión siempre parte de la vista: “Resístase a ver su reloj, / piense que se está haciendo tarde, / piense que ha paladeado a la muerte, / piense que la vida se le puede acabar, como ha vivido, tontamente.” (ib.) Como el trayecto de ida y vuelta de las líneas metropolitanas de autobús, así la lectura de la obra avanza en el sentido de la diégesis a la vez que retrocede hacia el origen de la narración despejando la incógnita: el corpus vuelve al cuerpo y la mirada a lo mirado. Orfeo deja de ser quien mira para ser lo mirado donde se disuelve, cerrando los ojos para siempre: la muerte de ambos los vuelve a juntar en el canto, travesía que emprende el autor implícito por los recovecos de un lenguaje tan laberíntico como el trazado de la ciudad que ve por las ventanillas del camión.
La reiteración de figuras fonosimbólicas del ruido rítmico del motor del camión aluden a la vida como viaje. El movimiento cambia la mirada en su recorrido por lo mirado, por donde transita desde el autobús en marcha. Esta equivalencia entre ir y ver se extiende al decir: el dibujo del cuerpo en movimiento por este espacio urbano,  perceptible en la secuencia de viñetas de cómic que componen el libro, es el del corpus del texto que se mueve, gesticula y habla en lugar de la persona del poeta, con un lenguaje paradójicamente dotado del poder que le corresponde a su autor. Es el lenguaje el que viaja por la dimensión espacio-temporal de la escritura, transitando por los “recovecos” de su geografía exterior e interior y por su historia.


 Al desaparecer el personaje del poeta aparece el actor, que con su voz da cuerpo a una memoria oral en la que resuenan las voces y los ecos de los diferentes lugares y momentos de su peripecia poética. El canto devuelve el territorio perdido por donde transitar “al sesgo”, haciendo a un lado a la persona para que en el lugar del poeta hable su lenguaje y florezca el poema. De “jardín” a “campo de futbol sin porterías”, en “El pelícano” el hablante poético se configura como una página en blanco donde se inscriben los signos mudos de un universo cerrado en su hermetismo: “A lo mejor ya no queda un tornillo que hablar en estos tiempos / en los que alguien cuenta el millón de su locura con los dedos, / en los que alguien chupa su hueso como una paleta helada.” (1980: 31) Este mundo que refleja la mirada del poeta es objeto de la misma desmitificación que se propone “cronometrar el aniquilamiento” (1980: 9) de su persona para afirmarlo como lugar de la ensoñación poética: “Ahora que el sol está amarillo como un huevo. / Ahora que la luna cuelga en el fondo como una pendeja, / un pelícano levanta pesadamente la quijada, sonríe y empieza a volar” (1980: 31). El lenguaje que suplanta al poeta es gestual: /contar/ se refiere a la acción que hacen los dedos en vez de las palabras, contagiando el acto de “hablar” que se reduce a una función oral tan primaria como /chupar/.  


En “El beso negro”, el desprendimiento del personaje del poeta pasa por su negación: el anhelo de convertirlo en el poema pone en movimiento la escritura dotándola del dinamismo que corresponde a la andadura del hablante, en una transferencia de identidad entre el poeta y el poema, entre la mirada y lo mirado. Ver es caminar: de ahí la isotopía del movimiento como metáfora del recorrido de los ojos por la página: “Y tengo ganas de ver lo que no puedo ver, / de caminar sobre la matriz del círculo, / quiero quitar los codos de la mesa / y romperle la ventana a mi retrato / porque soy un estúpido con las ojeras acentuadísimas, / porque soy demasiado tranquilo.” (1980: 29) La escritura poética va tomando el lugar de la persona, en una representación metonímica del desplazamiento físico a través de las piernas, capaces “de hacer fintas, gambetas hasta con las orejas” (ib.), que reproduce metafóricamente el visual, cuyas huellas son “las ojeras acentuadísimas” (ib.) del retrato del poeta. El juego anagramático entre “las ojeras” y “las orejas” asociadas a las piernas plasma el doble recorrido de la mirada por el texto, en correspondencia del caminar de la escritura y de la lectura, que remonta a la inversa el entramado verbal, tejiendo y destejiendo los hilos de un texto como El pobrecito Señor X que rescata de los recuerdos del pasado el “retrato de un artista adolescente” en el acto circular de su re-escritura. En la isotopía de lo redondo la boca, aludida en ausencia por la reiterada paronomasia inicial “acabo” y, en presencia, por el “beso negro” del título, duplica metafóricamente en los ejes paradigmático y sintagmático del texto la relación oculta del sexo femenino con la doble actividad oral, erótica y retórica al mismo tiempo.


La relación del poeta con su palabra es física y por tanto erótica. La palabra se revela como el objeto de una pasión amorosa antes dirigida al cuerpo femenino que el autor traslada a su corpus poético, con toda la sensualidad de un lenguaje oral paladeado en su dicción. Así, “La chaqueta” transfiere el erotismo implícito en la masturbación a la que alude el título al plano del discurso donde busca el mismo placer, violentando la retórica convencional de una poesía amorosa y cursi en su sentimentalismo. Su propuesta antipoética y contracultural (“recontrapoética”, se podría definir lúdicamente) transgrede los cánones estéticos a los que se ha ceñido la poesía cultista hasta el momento (“Yo sé que el hombre puede encontrar su pandero sentimental sin raspaduras, / sin las jorobas de la tal Belleza.”, 1980: 34) Fecundante como la “lluvia” y violenta como la “sangre” que sale de una palabra herida e hiriente (“Meramente en la mitad de la Avenida con los pelos en la mano, /como quien dice pegar y salir, / como quien dice pegar y salir a la muerte”, ib.), la escritura manifiesta su “calentura” por medio de recursos fonosimbólicos, como la aliteración de sonidos percutivos sobre el “pandero sentimental sin raspaduras” (ib.), icónicos de la violencia necesaria para desmantelar tanta cursilería retórica y estética (“las jorobas de la tal Belleza”, ib.). Cuando el deseo y el acto se identifican, el autoerotismo se transforma en metáfora de la circularidad autocomunicativa del mensaje. Desde un punto de vista actancial el yo no se dirige a ningún destinatario: la autorreferencialidad de su mensaje se alimenta de una retórica que se complace en sí misma, como la calentura previa a la masturbación. Identificada con el acto de la escritura, asimila la tinta a la lluvia, doble cósmico del semen en su hiperbólica eyaculación (“Yo sé que pronto comenzará a llover”, ib.) sobre la página en blanco -ese “fondo del número 0” (ib.)-, donde se lee y se inscribe el cuerpo del mundo, rasgado o violentado por la mano en el acto de escribir (“para que el empellón y el manazo se estiren /aunque salgan las bocas sangres y los soles oscuros”, ib.). De ahí la violencia como consigna, para sacudir los cimientos de la perfección estética a favor de un acto de trasgresión vitalista que detenga el derrumbe provocado por el paso del tiempo (“Yo sé que en cualquier momento podemos quedar totalmente envejecidos, / sin linterna, sin hablado, / como canicas saladas que pierden los niños.”, ib.) La masturbación sacrifica la fertilidad del amor en nombre de la renovación de una fecundidad simbólica que actúa en el plano verbal y poético, donde los opuestos se funden en la consabida unión, no por ello menos paradójica, del amor y la muerte, presentes metafóricamente en los oxímoros: “los soles oscuros”, en alusión al sexo femenino, y el “Réquiem de la vida”.


El sentimentalismo cursi de la poesía convencional de corte cultista produce “Comezón”: con “ese embuste” (1980: 32) acaba el autor implícito desde dentro del poema, “tronándole el cráneo al cascarón” de “los huevos” que tienen que ver con su escritura, para exprimir “la loca intensidad de su sustancia” (ib.). En correspondencia con la mirada ascendente del autor implícito que recorre el cuerpo desde “los huevos” hasta “la cabeza”, la escritura de “este buen poema” sigue un recorrido inverso desde la efusión lírica más elevada hasta el lenguaje animal que precipita a la poesía de los altos vuelos de la retórica, simbolizada por la “paloma blanca (…) que duerme en las axilas de Juan Maracas, creador del universo” (ib.), al lenguaje animal: “el ladrido de un perro” o “el miau-miau de un gato en la azotea para comprender la alternativa / en estas calles en las que todo alude al sentimiento: / Hombre vivo o un balazo en la cabeza.” (ib.) Así, la imaginación poética “vuela” a partir de “los huevos” y de “la loca intensidad de su sustancia”, metáfora de la escritura seminal que con su juego de aliteraciones, destacado por el uso parcial de la cursiva, devuelve el corpus al cuerpo y el sentimiento al erotismo. “Este buen poema”, para decirse, requiere de “los huevos” igual que “un hombre vivo”, cuyo cuerpo coincide con el corpus del poema, donde el lenguaje revela la presencia oculta de vestigios no verbales.


El “balazo en la cabeza” de “Comezón” suena en el poema siguiente, “El chipote”, quebrando el retrato del poeta que el poema ya no puede reproducir. Las incursiones del autor implícito en la enunciación se encargan de dejar las huellas de esta desaparición: “Ahora puedo verme el cadáver, ahora puedo ver la sensibilidad del pulso. / La soledad tiene 360 grados. Nada gano con ir dulcemente al infierno, / nada gano con hablar de mí a estas alturas de ¡Pum! y olvido.” (1980: 33) De la mirada de este “Orfeo con piel de asno”, cuyo giro completo de “360 grados” sobre su eje devuelve al punto de partida –“Nada gano con ir dulcemente al infierno” (ib.)-, dejando atrás para siempre lo mirado, surge el canto donde ya no se reconoce: “Es mentira que los ahogados se mueran en un vaso de agua. / Es mentira lo que tú crees de ti.” (ib.)  El poeta, seducido por su mirada, acaba por perderse en lo mirado, olvidando la tragicómica equivalencia entre ver y morir, encubierta en el significante primario “cada-ver”. La socarrona alusión a la mirada retrospectiva de Orfeo se refuerza en la reiterada acción de ver –“Ahora puedo ver lo que la equivocación llama suerte, / ahora puedo ver cómo el dolor domestica el rumbo vitalicio”- (ib.), cuyo objeto desaparecido, origen del canto, es la trampa tendida por la “belleza” de un amor que “sólo ha pasado, sólo ha dejado mucho por desear, /sólo mezquinas gratificaciones de la intimidad, puros cuentos.” (ib.) El caer en la cuenta de “ese embuste” trae consigo el despertar simbolizado por el “chipote”: el efecto del golpe en la cabeza es abrir los ojos. Cerrarlos es mentir: “puros cuentos” que el poeta transforma en un canto al amor perdido, por los vericuetos de un lenguaje por donde transitan otros muchos “peatones de la ilusión” en pos del objeto amado.
El pobrecito Señor X es la historia de la desaparición de quien, mirándose en lo mirado, pierde las huellas de su identidad en el camino de una escritura que la incógnita “re-vela”.

Bibliografía:

RICARDO CASTILLO, El pobrecito Señor X (1980), México, Fondo de Cultura Económica;
RICARDO CASTILLO, “Tres poetas en Tommaso Landolfi” (2006), en DULCE MARÍA ZÚÑIGA CHÁVEZ, Sendas y signos del discurso literario, Guadalajara, Universidad de Guadalajara;
OCTAVIO PAZ, El laberinto de la soledad (2002), México, FCE, segunda reimpresión de la tercera edición.

 

CRISTINA STELLINI, nacida en Verona, Italia, está licenciada en Lenguas y Literaturas Extranjeras por la Universidad de Verona. Autora del trabajo de investigación para el Diploma de Estudios Avanzados de la Universidad Autónoma de Madrid, Los espacios de “El pobrecito Señor X”, de Ricardo Castillo (2004). La editorial Bulzoni de Roma, en la colección dirigida por Giuseppe Bellini, publicó en 1992 su libro Escrituras y Lecturas: “Yo el Supremo”. Como traductora ha trabajado para instituciones públicas y privadas en España. En la actualidad realiza su tesis doctoral sobre la obra de Ricardo Castillo para la Universidad Autónoma de Madrid.

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