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Beckett y el arte radiofónico*

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Luz Ma. Sánchez

Samuel Beckett es un autor cuya obra poética, dramática y narrativa es ampliamente reconocida, en particular por piezas como Esperando a Godot, Fin de partida, y Días felices 1, o por su trilogía de novelas Molloy, Malone muere y El innombrable . Es menos conocido el hecho que entre 1956 y 1962 Beckett se adentró en el medio radiofónico –con la creación de las obras Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada radiofónica I, Cascando, y Astracanada radiofónica II –, que en 1964 realizó la película Film –protagonizada por el actor de cine mudo Buster Keaton y rodada en la ciudad de Nueva York–, y que a partir de 1965 y hasta 1982 Beckett concentró su atención en la creación y producción de obras  para el medio televisivo –Eh Joe, Trío fantasma, …excepto las nubes…, Quad y Nacht und Träume 4–.


Samuel Beckett evidenció un genuino interés por el desarrollo de una obra concebida específicamente para los medios electrónicos, tanto en su inicial incursión en la radio como en su posterior exploración del medio televisivo. Esto lo llevó a la creación de una obra que ha tenido una profunda repercusión en las prácticas estéticas contemporáneas. Sin embargo, a pesar de que Beckett manifestó un genuino interés por la exploración y desarrollo de una obra concebida específicamente para los medios electrónicos, y aunque la creación de sus obras para radio coincide con el surgimiento del arte electrónico y de la experimentación radiofónica de mediados de la década de los años cincuenta, el estudio de su obra para estos medios, por lo menos desde la perspectiva de la historia del arte, se ha visto restringido a sus obras televisivas.


Es importante señalar que en la producción de sus obras radiofónicas y televisivas, Beckett tuvo la oportunidad de trabajar en los estudios europeos que estaban dispuestos a asumir riesgos tanto formales como estéticos: los estudios de la British Broadcasting Corporation (BBC) de Londres, los estudios de la Radio Télévision Française (RTF), los de la Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en Colonia, y los estudios de la Süddeutscher Rundfunk (SDR) en Stuttgart.


El productor radiofónico Everett C. Frost afirma que aunque las obras dramáticas [de Samuel Beckett] son producidas con frecuencia y son estudiadas extensamente, y sus obras subsecuentes tanto para cine como para televisión son vistas como maravillas de la innovación, comparativamente, las obras para radio han sido desestimadas. 5

“Estas obras” –añade Frost– “son parte significativa, no incidental, del canon de Beckett, y cualquier intento crítico por valorarlo estará incompleto si no las considera” 6. Ya desde 1996 Mel Gussow 7 estimó, en la línea de Frost, que “de todas las obras dramáticas de Samuel Beckett, las que han sido más desatendidas han sido sus obras radiofónicas” 8. Y nos recuerda que sus obras para teatro son puestas en escena constantemente, y que aún sus obras para la televisión son transmitidas con cierta frecuencia –citaba entonces el caso específico de todavía Alemania oriental– pero, insiste, “sus obras para radio solamente existen como textos impresos. Y en la página pierden la mitad de su dimensión” 9.

[Discrepancias en el estudio de la obra electrónica de Samuel Beckett]

Como indicamos líneas arriba, la obra televisiva de Beckett consiste en cinco obras escritas entre 1965 y 1982: Eh Joe , Trío fantasma , …excepto las nubes… , Quad , y Nacht und Träume . De éstas, el curador Daniel Birnbaum ha dicho que le “parecen lo más radical y contemporáneo que mucho del trabajo [realizado por] artistas que alcanzaron la mayoría de edad en plena exaltación del postmodernismo” , para añadir que Beckett “puede ser visto como el perfecto representante de la cultura avant–garde «original» europea” .
Es interesante subrayar que la obra televisiva de Samuel Beckett ha despertado especial interés entre curadores, creadores e historiadores del arte, y que ha sido expuesta en espacios dedicados a la difusión del arte contemporáneo. Destacan las exposiciones Samuel Beckett en el centro Georges Pompidou en 2007, que dio lugar a la publicación en paralelo del catálogo Object Beckett ; Samuel Beckett, obra para cine y televisión en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2006 ; Samuel Beckett: Teleplays en la Vancouver Art Gallery en 1988; Samuel Beckett/Bruce Nauman en el Kunsthalle de Viena ; la exposición colectiva Adorno en el Frankfurter Kunstverein de la ciudad de Frankfurt ; así como la inclusión de Quad en la documenta X en el año 1997 .


Sin embargo, insistimos, la obra radiofónica de Beckett no ha contado con idéntica suerte: mientras su obra televisiva ha sido recuperada por las [todavía llamadas] artes visuales, especialmente aquellas que involucran la electrónica, su obra radiofónica, lejos de haber sido recuperada por las artes que acuden al sonido mediado por la tecnología, únicamente ha sido objeto de estudio por parte de la teoría literaria o de los estudios de la comunicación.


Esta repercusión de la obra televisiva y fílmica de Beckett en las prácticas estéticas contemporáneas –y que ha tenido como resultado directo la asimilación de su obra por parte de diversos creadores , así como la revaloración de su obra integrandola a circuitos de museos y galerías de arte desde hace dos décadas– es producto de una dinámica en las que destaca la prevalencia de los medios audiovisuales por sobre los exclusivamente sonoros.


Para tratar de comprender lo anterior debemos volver a revisar las circunstancias en que aparece el arte electrónico. Jürgen Claus menciona dos de los acontecimientos que en su opinión dan constancia del surgimiento del arte electrónico, que apunta entre 1950 y 1955 : la presentación, a través de varios altavoces, de la obra “Orphée” (1953) del compositor francés Pierre Schaeffer y la aparición de Electronic Study I (1953), primera composición con sonidos sintéticos del compositor alemán Karlheinz Stockhausen .
Recordemos que la primera incorporación de elementos arquitectónicos y electrónicos (sonoros) se dio en 1958 en el Philips Pavilion, producto de la colaboración entre arquitectos y músicos dentro de la Exposición de Bruselas . Sólo posteriormente a estos experimentos con la electrónica se integraría el elemento visual, primero con las investigaciones en torno a la imagen y el sonido electrónico que el creador Nam June Paik realizó en los estudios de la Nordwestdeutscher Rundfunk (actual WDR), y cuyos resultados presentó en su exposición “Music–Electronic Television” (1963), y que más adelante, a partir de la colaboración con Wolf Vostell y Karlheinz Stockhausen, produciría una serie de imágenes televisivas distorsionadas y con objetos electroacústicos tituladas collages (1959) .


El que los primeros ejemplos de un arte mediado por la tecnología electrónica estuvieran vinculados al sonido se debe a que desde principios de los años cuarenta y durante la década de los años cincuenta y sesenta, las emisoras públicas europeas apoyaron de manera incondicional la experimentación radiofónica . En 1942 la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) patrocinó las producciones experimentales realizadas por el compositor Pierre Schaeffer , que darían lugar al surgimiento de la música concreta en Francia. De hecho en 1951 la RTF construyó un estudio dedicado exclusivamente a la experimentación electrónica, con lo que inició una tendencia en la que “emisoras de radio públicas crearon estudios o laboratorios de música electroacústica que emplearon tanto para la experimentación formal pura como para necesidades creativas de índole más utilitaria” . Es también en 1951 cuando surge de los estudios radiofónicos la música electrónica, nos dice el compositor José Iges : ésta nace “en los estudios de radio: en los de la Radio de Colonia” y añade: “en ese círculo, colaboran durante los primeros años algunos de los más importantes valores de la joven música experimental europea, como Pierre Boulez, Henri Pousseur y, sobre todo, Karlheinz Stockhausen” .


Es importante señalar que a pesar de que el sonido ha sido incorporado en diversas prácticas artísticas a todo lo largo del siglo XX, la literatura crítica que aborda el tema del sonido en las artes es muy escasa hasta antes de la década de los años noventa, y los correspondientes estudios críticos han aparecido sólo muy recientemente. Douglas Kahn afirma que “la literatura sobre las artes de sonido grabado y transmitido, y del sonido conceptual, literario y performativo, es exigua en todos los niveles, desde la investigación histórica básica, hasta los modelos teóricos” . Kahn añade que al tratar de establecer una historia de las artes del siglo XX que tome como punto de partida el sonido, los historiadores se encuentran con problemas en todos los niveles. La primera de estas dificultades radica en que a lo largo del siglo pasado no se consideraba que existiera una práctica artística que fuera identificada primariamente con lo auditivo, independiente y completamente externa a la práctica musical. El segundo problema reside en que dentro de la cultura occidental, se le ha conferido a la música el privilegio de ser el arte del sonido por antonomasia.


1 En attendant Godot, escrita en francés en 1952. Fin de partie, y Happy Days, fueron escritas en 1957 y 1961 respectivamente.

2 Las novelas Molloy, Malone meurt y L’innommable fueron escritas entre 1947 y 1950.

3 Los títulos originales son: All That Fall, Embers, Words and Music, Pochade radiophonique, Cascando y Esquisse radiophonique. Las traducciones de los títulos al castellano son de Jenaro Talens. Beckett, Samuel. Teatro reunido. Eleutheria – Esperando a Godot – Fin de partida – Pavesas – Film. Sánchis Sinisterra, José (trad. Eleutheria); Moix, Ana Ma. (trad. Esperando a Godot y Fin de partida); Talens, Jenaro (trad. Pavesas). Barcelona: Tusquets, 2006.

4 Para información relacionada con estas obras, ver: Ackerley, C. J. y Gontarski, S. E. The Grove Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life and Tought. Nueva York: Grove Press, 2004, pp. 162, 224, 77, 472, 398.

5 Frost, Everett C. “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett’s Radio Plays”. En Brater, Enoch (ed.); Frost, Everett C. (editor invitado). Theatre Journal. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, volumen 43, número 3 “Radio Drama”, octubre 1991, p. 286.

Ibídem.

Mel Gussow (1933–2005), critico teatral norteamericano.

Gussow, Mel. Conversations With and About Beckett. Nueva York: Grove Press, 1996, p. 167.

Ibídem,p. 167.

Eh Joe: escrita en 1965 y realizada en 1966 por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart. La versión alemana de la obra, titulada He, Joe fue dirigida por el mismo Samuel Beckett y contó con la participación de Deryk Mendel y Nancy Illig. Fue filmada y transmitida en 1966. Ese mismo año apareció la versión británica de la obra, dirigida por Alan Gibson y con la asesoría de Beckett, contó con la participación de Jack MacGowran y Sian Phillips. Ackerley y Gontarski, The Grove Companion to Samuel Beckett,pp. 162–163.

Trío fantasma: escrita en 1975 y producida por la BBC 2 en 1976, aunque no fue transmitida sino hasta 1977. El título original fue Ghost Trio. Dirigida por Donald McWhinnie bajo la supervisión del mismo Beckett. Con la participación de Ronald Pickup y Billie Whitelaw. La versión alemana, Geistertrio, fue dirigida por Samuel Beckett y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en Mayo de 1977. Ibídem,pp. 224–225.

…excepto las nubes…: escrita en 1976 y transmitida por la BBC en 1977. El título original fue …but the clouds… Dirigida por Donald McWhinnie, contó con la participación de Ronald Pickup y Billie Whitelaw. La versión alemana, …nur noch Gewölk…, fue dirigida por Samuel Beckett y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en Mayo de 1977. Ibídem, p. 77.

Quad: subtitulada como “un ballet para cuatro personas”, fue escrita en 1981, y producida como Quadrat 1 + 2 por la Süddeutscher Rundfunk en el mismo año. La dirección fue de Samuel Beckett y de Walter Asmus, y contó con la participación de Helfried Foron, Juerg Hummel, Claudia Knujpfer y Susanne Rehe. Ibídem, p. 472.

Nacht und Träume: escrita en 1982 y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk en 1983. Ibídem, p. 398.

Daniel Birnbaum (1963). Rector de la Stadelschule Art Academy y director de la Portikus Gallery, Frankfurt am Main, Alemania. Historiador del arte con un doctorado en filosofía, fue uno de los curadores de la Bienal de Moscú (2005).

Birnbaum, Daniel. Samuel Beckett/Bruce Nauman [en línea]. 29 de septiembre de 2005. [última consulta: 15 de enero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.findarticles.com/cf_1/m0268/10_38/65071280/print.jhtml>.

Ibídem.

Alphant, Marianne y Léger, Nathalie (curadoras y editoras), Object Beckett. Catálogo de la exposición: Samuel Beckett, marzo 14 – junio 25, 2007. París: Centre Georges Pompidou / IMEC, 2007.

Cortés, David, y Viejo, Breixo (curadores). Samuel Beckett. Obra para cine y televisión. Catálogo de la exposición: septiembre 19 – octubre 20, 2006. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006.

Douglas, Stan (curador). Samuel Beckett: Teleplays. Catálogo de la exposición: octubre 1 – diciembre 3, 1988. Vancouver: Vancouver Art Gallery, 1988.

Hoffmann, Christine, y Glasmeier, Michael (curadores). Samuel Beckett / Bruce Nauman. Exposición: febrero 4 – abril 30, 2000, Viena: Kunsthalle, 2000.

Schafhausen, Nicolaus, et al (eds.). Adorno: The Possibility of the Impossible. Catálogo de la exposición: “Adorno”: octubre 29, 2003 – enero 4, 2004. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt. Volumen I y II. Berlín y Nueva York: Lukas and Sternberg, 2003.

Ackerley y Gontarski, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 472.

Lerm Hayes, Christa–Maria. Nauman..Beckett…Beckett. Nauman: the necessity of working in an interdisciplinary way [en línea]. CIRCA Art Magazine. 31 de enero de 2005 [última consulta: 19 de febrero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.recirca.com/backissues/c104/nauman.shtml>.

Destacan los casos de los creadores norteamericanos Bruce Nauman y Vito Acconci.

Esta dinámica, cuya explicación daría pie a un artículo independiente, la trataremos de resumir de la siguiente manera: mientras que en la práctica las distinciones entre artes visuales y las artes sonoras (música) han sido prácticamente desvanecidas, los críticos e historiadores del “arte” continúan elaborando etiquetas que les faciliten la tarea de clasificar y –en consecuencia– comprender las prácticas estéticas de nuestro tiempo. Sin embargo, éste es un debate más de taxonomías que de contenidos, que ha tenido lulgar desde principios del siglo XX con el surgimiento de las Vanguardias históricas y sus cuestionamientos sobre qué puede –o no– ser considerado “arte”.

Jürgen Claus (Berlín, 1935). Curador y creador de origen alemán. Es investigador afiliado en el Center for Advanced Studies del Massachussets Institute of Technology (MIT) y profesor de Media Arts en la Academy of Media Arts en la ciudad de Colonia. Organizó la exposición “Art and Technology” en Bonn (1984) y “Terminal Art”, esta última para el festival Ars Electronica (1986). Autor de varios títulos sobre arte mediático y electrónico entre los que destacan Expansion der Kunst (Hamburgo: Rowohlts Taschenbuch Verlag, 1970) Das elektronische Bauhaus. Gestaltung mit Umwelt (Zurich: Texte+Thesen, 1987), Das solare Zeitalter (Zurich: Texte+Thesen, 1997).

Claus, Jürgen. “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”. En Druckrey, Timothy (ed.). Ars Electronica Facing the Future. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, p. 180.

Pierre Schaeffer (1910 – 1995). Compositor francés. En 1942 fundó el Studio d’Essay, que más tarde sería conocido como el Club d’Essay. En 1948 acuñó el término música concreta para hacer referencia a sus experimentos sonoros. En 1949 fundó, junto con el compositor Pierre Henry, el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC).

Karlheinz Stockhausen (Mödrath,1928). Compositor de origen alemán. Discípulo de Pierre Schaeffer entre 1952 a 1953, es considerado el creador de la música electrónica.

Claus, “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”, p. 180.

Nam June Paik (1932 - 2006) Entre 1958 y 1963 trabaja en el Studio for elektronische Musik de la WDR (Colonia) donde conoció a Karlheinz Stockhausen y John Cage. En 1963 se integra al movimiento Fluxus, y realiza la primera exposición que incluyó monitores de televisión. En 1969-70 construyó el primer video sintetizador (con Shuya Abe). En 1982 tuvo una primera retrospectiva en el Whitney Museum of American Art (Nueva York).

Claus, “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”, p. 180.

Antes de la Segunda Guerra Mundial también se dieron algunos ejemplos que indicaban ya esta tendencia: en 1931 el productor de la BBC Edward Archibald Fraser Harding invitó a Ezra Pound a producir su ópera radiofónica The Testament of François Villon. Fisher, Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931–1933, p. 3. Asimismo en 1929 Bertolt Brecht presentó su oba radiofónica Der Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh) en el Festival de Música de Baden–Baden. Cory, Mark E. “Soundplay. The Polyphonous Tradition of German Radio Art”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory (eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, pp. 344–345.

Kahn, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 2001, pp. 134–136.

Iges Lebrancón, José. Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión. Director: José Augusto Ventín Pereira. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de ciencias de la Información, Departamento Periodismo IV, 1997, p. 76.

José Iges (Madrid 1951). Doctor en Ciencias de la Información, compositor y artista intermedia. Es director del espacio radiofónico “Ars Sonora” en Radio Nacional de España (Radio Clásica). Recibió el “Prix Italia de Radio” por la obra L’Escalier des Aveugles de Luc Ferrari (1991). Miembro del forum “Ars Acústica” de la Unión Europea de Radiodifusión (UER). Disponible en Web: <http://www.joseiges.com>.

Iges, Arte Radiofónico, p. 73.

Ibídem.

Douglas Kahn es director fundador del programa Technocultural Studies de la Universidad de California en Davis. Es doctor en historia del arte, cuenta con una maestría en poststudio art de Cal Arts, y una maestría en composición musical de la Wesleyan University, donde estudió con Alvin Lucier y Ron Kuivila.

Kahn, Douglas. “Introduction: Histories of Sound Once Removed”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory (eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, p. 1.