UDG
INVESTIGACIÓN
DEL@DIFUSIÓN
DEL@DOCENCIA

El chino y el maya,

similitudes o sincronicidades.

Ir a Pdf

Humberto Ortega Villaseñor
Departamento de Estudios Literarios
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad de Guadalajara

 

 

Antecedentes

Después de 50 años de investigación, la comprensión de las habilidades y procesos cognitivos básicos implicados en la creatividad se ha ampliado significativamente sobre todo en áreas de la Psicología y de la Gnoseología.  Sin embargo, gracias, al pensamiento crítico de Karl R.Popper, pilar de la Filosofía de la Ciencia en el siglo XX, el campo de estudio ha evolucionado y se ha fincado sobre bases filosóficas mas sólidas, expandiendo sus posibilidades de aplicación y su trascendencia . Las críticas de Popper hacia el psicologismo ortodoxo permitieron superar la aparente dicotomía que divorció por siglos la ciencia del arte, en detrimento de esta última, reduciéndola a un conjunto de sucesos psíquicos personalísimos relevantes sólo para los psicólogos, los historiadores del arte y especialistas en análisis estético. 

Popper piensa que aquellos que sostienen una noción de arte como la simple manifestación o expresión de emociones del artista suelen tener una interpretación errónea y superficial sobre la creatividad, limitando de esa manera sus resultados.  El proceso creativo en el quehacer del hombre de ciencia es análogo al del artista.  No hay diferencia alguna.  Ambos sujetos hacen lectura de la realidad, ambos utilizan un proceso comprobatorio análogo, ambos producen conocimiento objetivo nuevo.  La diferencia, en todo caso, es de inserción o trascendencia cultural  del aporte innovador y, ésta, siempre se inclina en favor de la creatividad artística al reconocerle a la obra de arte un impacto anticipatorio crucial para comprender los cambios que luego la ciencia desea comprobar.  Ambos procesos creativos son comunes y  poseen una estatura y un efecto comprobatorio equidistantes.

Ellos [refiriéndose a los psicólogos ortodoxos] concentran su atención en observaciones triviales e ignoran lo que es importante.  Su visión acerca de la creatividad los lleva a pensar que gracias a ella el talento se revela, permitiendo al sujeto expresar en un trabajo artístico su estadio interior, sus emociones y experiencias.....pasando por alto, en consecuencia, lo que es verdaderamente significativo en el arte.  El punto nodal reside en el hecho de que, a fuerza de crear su trabajo, el artista –al igual que el científico- dan lectura a un mundo externo.   De ese modo, la obra de arte no únicamente traduce el estado interior de su creador a lenguaje artístico. De ese modo, la obra de arte no únicamente traduce el estado interior de su creador a lenguaje artístico .

Objetivo e hipótesis central

 

El propósito de este trabajo es aplicar los postulados de Popper en la exploración de los vínculos generativos que puedan suscitarse al poner a dialogar imagen y palabra, es decir, dilucidar en torno a los nexos que ligan y diferencian ambos medios expresivos, para anudar sus posibles consecuencias en otros campos disciplinares.  El lenguaje poético y el lenguaje de la plástica han atendido dimensiones creativas y regenerativas distintas del quehacer humano , que tradicionalmente han sido acotadas por sus distintos medios de expresión .  Sin embargo, si se asume que dichos vínculos pueden estudiarse como procesos creativos en comunicación recíproca bajo los postulados popperianos, es factible franquear los límites de ese aparente condicionamiento.  

La posibilidad de llevarlo a cabo es un reto por demás interesante a nivel científico y creativo, dado el potencial que representa su ejecución y sus alcances . Permite, por una parte, esclarecer las relaciones en el proceso creativo que tienen que ver no sólo con el objetivo acotado, es decir, con los efectos producidos por dichos vínculos en la dimensión específica de la creatividad en las dos formas de expresión (relevante para el ámbito literario y de la plástica).  Abre la puerta además, a redimensionar este objetivo en la necesidad de averiguar el impacto que dichos vínculos pudiesen desencadenar en otras áreas de la actividad humana, que puede ser motivo de preocupación para científicos, tecnólogos y educadores de diversos campos (por ejemplo, lo mediático, lo informativo, lo educativo, etc.).

Pensamos que los descubrimientos mas recientes de la Neurología, los avances de la Fisiología y su importancia para la Filosofía han expandido las potencialidades de la creatividad como campo combinatorio de investigación. Los estudios sobre creatividad como el que se propone podrían enriquecer y dar respuesta concreta no sólo a algunas interrogantes que por separado se hacen hoy las ciencias duras, las ciencias administrativas, sociales y las humanidades, sino de aquellas que han sido el foco de interés de filósofos de la ciencia ante la tentativa por superar los resabios del positivismo reduccionista, unificar criterios de aproximación y dar explicación congruente, polivalente e integral a lo que ocurre.

Alcances demostrativos 

 
El pensamiento crítico de Karl Popper ha logrado entretejer con rigor académico lo que podría considerarse un andamiaje teórico útil en el campo de la creatividad artística: puede sustentar estudios sobre vínculos de la creatividad artística en general o de algunos medios expresivos en particular; puede dar cabida a análisis mas ambiciosos que centren su atención en contextos, tradiciones o en la historia del arte en general, o bien, en las consecuencias de la creatividad sobre distintos ámbitos del quehacer humano, (tomando en cuenta la mayor o menor incidencia que ejercen los frutos de la creatividad en la transformación o avance cognitivo de tercer mundo).  Las combinaciones, creemos, han de resultar muy interesantes y complejas a la vez

A nosotros, dicho andamiaje nos ha permitido verificar diversos estudios a lo largo del tiempo, resultando útil como instrumento teórico en el abordaje de procesos generativos de creación literaria y plástica y, en la interconexión de los dos medios expresivos .  También hemos podido corroborar su pertinencia en la sustentación de planteamientos relacionales más complejos en lo semiótico-cultural: como puede serlo, en este caso, el hallazgo o descubrimiento de paralelismos entre sistemas de signos totalmente alejados en el espacio y el tiempo: el chino y el maya. 

¿Por qué elegí precisamente las similitudes detectadas entre ambos sistemas sígnicos como objeto de análisis y experimentación de este ensayo? Por los retos y dificultades investigativas que encontré: Las similitudes lexicográficas, fonéticas y de significado detectadas en ambos sistemas sígnicos nos llevaron a culminar un trabajo de análisis interdisciplinario muy complejo para tratar de entender las causas y posibles consecuencias del fenómeno; asimismo, a configurar 20 ejercicios de fusión plástica para dilucidar los aspectos relacionales inherentes. Lo que significó, por una parte, la apertura de varios frentes de aproximación cuyo desarrollo requirió de cuatro etapas de análisis, (dada la tentativa de encontrar causas y consecuencias plausibles del fenómeno desde perspectivas disciplinares distintas).  Por otra parte, implicó la realización de experimentos visuales de fusión plástica que intentaron reflejar la variabilidad de enlaces de cada una de esas etapas para integrar consistentemente los aspectos creativo-relacionales y probar los alcances de la herramienta cognitiva.   

A continuación comparto la tercera etapa del estudio analítico realizado y el proceso que me llevó ejecutar las cinco obras que se intercalan al texto y que corresponden a dicha etapa, (creadas en un lapso de seis meses) . Decidí difundir la versión original que leí a mis compañeros en el Taller de Investigación del Departamento de Estudios Literarios de la Universidad de Guadalajara por ser más cálida e intimista. Espero que de esa forma el lector pueda recrear mejor el contexto, seguir la línea de argumentación principal e implicar los contenidos de las fases previas del estudio. Las propuestas de fusión originales están realizadas en técnica mixta sobre lienzo de 90/100 centímetros.  Al principio se inserta una tabla comparativa que incluye cinco obras ejecutadas con antelación, a efecto de ampliar los referentes icónicos y comparativos de la muestra. 

Origen del parentesco

 

“Para que la pintura sea realmente un arte, tiene que ser también poesía”.

Sung-tu-p’o, poeta chino (1037-1101)

Han transcurrido seis meses.  Estoy contento porque pude concluir otros cinco cuadros de la serie de 20 que tengo proyectada. Y, aunque no me referiré al proceso creativo que los gestó en esta ocasión -pues ese análisis fue sistematizado anteriormente-  sé que tengo ante mí una labor difícil, que entraña, hasta cierto punto, ser juez y parte.  Ser el sujeto creador de la propuesta plástica que se despliega en este segmento y el que intentará interpretar y explorar sus posibles efectos (no obstante que sea improbable todavía desprender alguna ligadura sólida en torno a lo literario y a lo visual a partir de sólo diez cuadros)

            Como vimos, el parentesco lexicográfico, fonético y de significado de los signos elegidos me motivó a proponer una síntesis plástica que amalgamara esos ingredientes como parte del experimento creativo y vinculativo.  Los signos-base de los bocetos fusionados, traducidos al español contemporáneo, corresponden a los siguientes vocablos: oir, crecer, palabra, Dios, templo.  Hoy he desarrollado los de fortaleza, venerar, regenerar, cosecha, abundancia.

 

Significado

Maya
grafo-voces    

Chino
grafo-voces

            Fusión

Oir,

aceptar,
acordar,
oreja

tzic
 
obedecer

 ting

escuchar, obedecer

Crecer,

germinación, generación, progenitura

dzac

acrecentar, aumentar

zhang

empujar, crecer

Palabra,

hablar

tan 

  lengua, hablar

tán

conversar, hablar

Dios,

El Señor,
Hombre invertido

Ahuau

El Señor

Huang Ti

Dios

Templo

ku

templo, valle de cosas preciosas

ku                 

valle profundo

Fortaleza,
fuerza

Tchac
fuerza

puuc cima montaña

ch’iang
fuerza

fun cima montaña

Regenerar,
regeneración

dzac
crear

tich’ levantar

ch’uang
crear

ti levantar

Venerar,
veneración

chi
orar

ch’i

orar, venerar

Cosecha

 kan

cosecha

kan
molienda

shou cosecha

Abundancia

cha

prosperidad

sheng, feng

abundancia

           
                                                                      
Palabras que re-construidas con la licencia que nos da Jacques Derrida parecen columbrar con bastante libertad combinaciones de frases poéticas, ya sumando, ya  restando el número de pinturas de la serie para dar diferentes significados: Oid crecer la palabra de Dios en el templo; con fortaleza y  veneración se regeneran las cosechas y la abundancia. O, con fortaleza y veneración, oíd crecer la palabra de Dios en el templo para regenerar la abundancia de cosechas, etc. 

Coincidencia, causalidad, sincronicidad

 

En un principio, pensaba que las similitudes no eran más que meras coincidencias, fruto quizás del procedimiento que me llevó a elegir las más cercanas a un lenguaje simbólico.  No le di mayor importancia al hecho.  Me inclinaba a pensar que quizás podían atribuirse a un cruce de información perfectamente explicable ocurrido entre ambos sistemas.  Esto es, a un contacto cultural en el pasado, que daba la razón a la convicción firme de mi amigo y colega investigador Jung Kwon Tae de que los chinos o coreanos probablemente visitaron a los mayas en un pasado inmemorial 2000/3000 A.C.  

Sin embargo, al dejar la paleta a un lado e inquirir sobre las razones profundas del paralelismo notable, recordé algunos planteamientos que había yo leído hacía tiempo sobre sincronicidad en el campo de la psicología y que no tenían nada que ver con lo causal .  Ideas que había anudado décadas atrás el psicólogo suizo Carl G. Jung, y que habían despertado el interés de físicos como Pauli y Heisenberg .  Jung consideraba que las sincronicidades “... deben trascender las leyes normales de la ciencia, puesto que son las expresiones de movimientos mucho más profundos que se originan en la base del universo y conciernen tanto a la materia como al significado de un modo inseparable”

Al revisar el estado del arte en el campo de la psicología y de la física , me percaté que las contribuciones de Jung sobre este punto serían desarrolladas por algunos de sus seguidores y por el lado de la materia, la sincronicidad llegaría a considerarse como principio de la naturaleza (mente y materia), que rige todas las experiencias racionales y de conciencia del ser humano en su contacto con lo micro y lo macro. Evolución notable que, hasta donde puedo ver, ha venido a conformar un campo de conocimiento combinado muy interesante .

Limitaciones y replanteamiento del enfoque

 

Ahora bien, la idea de que las similitudes entre el maya y chino pudiesen ser manifestación de ese principio de sincronicidad me sedujo.

            ¿Cuál sería el camino?  Debía ignorar esos avances y presentar un trabajo interpretativo de corte simbólico sobre la reinserción de la obra a la categoría epistémico popperiana de Tercer Mundo o bien, meterme en camisa de once varas, estudiar un poco esos avances y esclarecer las de esos momentos como investigador?  Opté por lo segundo.

En tanto que no sistematizo, ni pretendo sistematizar ahora más correspondencias entre chino y maya para respaldar esas afirmaciones, tomé las mismas como algo tentativo. Intuí, sin embargo que, profundizar desde esta nueva vertiente, valía la pena. Podría llevarme a encontrar elementos nuevos, sugerentes, aunque siempre relativos, para contestar buena parte de las preguntas centrales que animan el proyecto de investigación y no sólo el compromiso de interpretación de esta etapa específica. ¿Qué, con los vínculos esenciales entre imagen y palabra? ¿Qué, con la creatividad? ¿Qué, con otros campos de conocimiento?

- Bueno, pero  ¿qué es la sincronicidad?  La sincronicidad es lo contrario de la causalidad y el modelo mecanicista de Universo.  La sincronicidad es la posibilidad de que sucesos que ocurren simultáneamente (en el tiempo) y que aparentemente no tienen relación alguna (en el espacio) posean el mismo significado. 

Al descubrir en el mundo microscópico que la causalidad era lo que menos regía entre partículas atómicas y subatómicas, se llegó a la conclusión de que la causalidad era algo así como la excepción y que la regla era que vivimos en un Universo plegado, en que los fenómenos y sucesos concatenados por eslabones lineales de causa y efecto son sólo el reflejo de ese mundo más profundo que se rige por principios de sincronicidad.

Hoy día la sincronicidad se ha plegado gradualmente en una dimensión totalmente nueva: en lugar de un mundo determinista causal en el que la mente y la materia son dos sustancias separadas, aparece un universo de sutileza infinita que es más parecido a un organismo vivo creador que a una máquina. Desde las profundidades de este orden, se despliegan armonías que se extienden por las esferas mentales y materiales en forma de patrones y conjunciones significativos que actúan como indicios de la unidad esencial de toda la naturaleza

Ahora bien, si la sincronicidad es un principio validado no sólo por las ciencias físicas, sino por las del comportamiento, cabe suponer que puede ayudarnos a explicar la presencia de esas coincidencias entre el chino y maya, no como causalidades derivadas necesariamente de un contacto físico entre ambas culturas, sino como manifestación de este principio .  Si consideramos ésta como hipótesis plausible en estos momentos de la investigación pese a las limitaciones anotadas, el objetivo inmediato será el de intentar una interpretación bajo esa perspectiva.  ¿Hay elementos suficientes como para considerar la fusión estética de las obras ejecutadas como expresión de ese principio de sincronicidad?  ¿Ello nos permite clarificar, la manera en que dichos elementos inciden en el campo de la creatividad plástica y literaria?   

Criterios en juego al analizar la obra creada

 

Peat se pregunta,  “¿por qué la sincronicidad se debe considerar una coincidencia aislada de la mente y la materia, cuando una sola fuente esencial da origen al universo en cada momento eterno?” Y contesta,...

El planteamiento debe ser considerado como una metáfora, pues la complejidad y sutileza del universo van más allá de todo intento de capturarlos con el lenguaje y las imágenes.  No obstante, la cuestión esencial de esta imagen es que implica una creatividad central que lo impregna todo, desde su origen continuo en un acto incondicional de percepción, hasta el movimiento sutil constante de sus determinados órdenes, niveles y estructuras.  El espectro del que surgen la mente y la materia es extremadamente sutil y, se mueve rápidamente, pues su fundamento nunca es fijo sino que siempre está implicado en una renovación creadora constante .

Desde ese punto de vista, los 10 cuadros que conforman la serie suponen ser expresión de la generación de una forma inicial que comienza de la nada.  En ese vacío se coloca la marca común: una primera línea sobre el lienzo en blanco.  Ésta sería la distinción originaria. El trazo de la membrana áurea podría considerarse como el acto que inicia el experimento.  Luego viene el dibujo del boceto simple como segunda distinción dentro del vacío, del cual surge el mundo de dualidades y opuestos que llevan hacia la generación de la forma y del tiempo.

Luego se despliegan imágenes que sugieren una poderosa simetría que emerge del centro.  Se asume que dentro del espacio no puede haber separación.  Pese a figurar horizontes, parajes, figuras emergentes o volátiles, etc., resulta un tanto irrelevante el arriba o abajo, el dentro o fuera, el encima o debajo, el cerca o lejos. ¿Por qué? Porque el espacio vacío es totalmente simétrico desde el punto de vista cuántico, desprovisto de toda información, de modo que si un observador hace distinciones y trata de determinar direcciones, cada punto es igual a los demás. 


fortaleza

Según Peat.......Mientras se escucha música, se observa una obra de arte, se experimenta un contacto abrumador con la naturaleza, o se entabla una relación nueva, una persona puede sentirse profundamente afectada y tener la sensación de tocar algo que está fuera del <<sí mismo>>.  En estos momentos, incluso puede haber una sensación de disolución de órdenes fijos, del fin provisional del tiempo y una pérdida del <<sí mismo>>.  Esto también puede ocurrir cuando, la insistencia de los órdenes mecánicos de los mundos interno y externo se delimita mientras dormimos, con una alucinación o con una obra creadora.  En tales casos, la concienciación se vuelve mucho más amplia y profunda, y es posible para la creatividad funcionar desde un orden más flexible y más enérgico

Por su parte, la intensidad cromática y la ausencia de perspectivas quizás reflejen un mismo criterio de relación entre figura y campo, aunque con un valor agregado: un movimiento que derrama la energía en forma de círculos, arcos y espirales, como procurando que todos los puntos del espacio sean equivalentes en vibración lumínica y tonal.  Este componente tal vez condense el movimiento rotativo y de traslación de buena parte de los puntos que emanan de las composiciones.  Esto posibilita un efecto óptico singular: que el movimiento y la quietud sean uno y que la transición causal de un punto respecto del siguiente sea indistinguible.


regeneración

Las imágenes simétricas y asimétricas (figurativas o abstractas) parecen expandirse. Logran cruzar en un momento dado la línea divisoria de lo simétrico a través de la densidad del color alcanzado, al aplicar el óleo sin disolventes, los pigmentos macerados y soplados a distintas velocidades y la propia concentración o dispersión de las partículas esparcidas sobre la superficie. El acto resulta equivalente. Permite pasar de fuera hacia dentro no obstante que el movimiento se realice de dentro hacia fuera y luego, nuevamente de fuera hacia dentro .  Lo que parece evocar, en cierto sentido, que nada ha sucedido.  Un movimiento doble que parece una metáfora de ausencia absoluta de movimiento .  Movimiento del que es posible desprender  a su vez, reglas de sustitución y eliminación de representaciones aparentes, en tanto que permiten la formación de expresiones de mayor grado de complejidad temática y, a la inversa, permiten que se reduzcan o simplifiquen expresiones complejas.  La reiteración de figuras aladas, la alusión a la figura del ser humano, la presencia de dualidades (faisán/serpiente) o de híbridos  (puño-codorniz, grulla-rosal), etc., trascienden su propia significación en el plegamiento hipotético alcanzado por la propuesta estética de fusión de signos, sin minusvaluar de modo alguno su peso y valor simbólico o estructural .  

               
                                         veneración                                               cosecha

Tal como Jung había señalado anteriormente,

La posesión del significado y, particularmente, la relación con una activación profunda de energía dentro de la psique, es la naturaleza misma de la sincronicidad.  Es como si la formación de patrones dentro del inconsciente fuese acompañada de patrones físicos en el mundo exterior.  Principalmente, cuando los patrones psíquicos están a punto de alcanzar la conciencia, las sincronicidades llegan a su apogeo; por otra parte tienden a desaparecer cuando el individuo conscientemente se da cuenta de una nueva alineación de fuerzas dentro de sí mismo .

Habrá que reflexionar por último sobre los vínculos que pudieran desprenderse de la palabra y la imagen desde la perspectiva de la sincronicidad.  Jung utilizó específicamente la imagen de un espectro de vibraciones, que posee un umbral para explicar la percepción humana en los dos extremos. Creo que cabría aplicar los mismos principios del espectro junguiano al contemplar las obras.  En este caso, cabe suponer que las vibraciones entran a la conciencia del espectador-partícipe como ondas de sonido, sobre todo desde el extremo inferior del plano cartesiano de cada composición y como ondas de luz, desde los extremos norte o superior hacia abajo.  Por supuesto, que existe una gama de vibraciones y tonalidades intermedias que cruzan ese umbral en ambos sentidos, ya que la tentativa plástica pretende fundir a los dos: imagen y sonido . Se presume que algunas vibraciones no pueden ser percibidas ya que, como podría haber añadido Jung, “las vibraciones de luz se extienden más allá de este umbral hasta frecuencias mucho más altas” .

La posibilidad de vincular la imagen y la palabra, ligando los aspectos de la fonética de los vocablos con el rango cromático correspondiente de la escala musical, es otra alternativa. Esto explica quizás el carácter cerrado del espectro de luz utilizado en las 10 composiciones que llevamos (cercano a lo monocromático) y la recurrencia a los colores opuestos como puntos de contraste armónico, de ritmo y de silencio. 


abundancia

A este respecto George Steiner comparte con nosotros, lo que bien podría ser el epílogo de este pequeño segmento de nuestro viaje:

El hombre tiene tres lenguajes: la lengua hablada y escrita; las matemáticas, que son una lengua planetaria, como el álgebra universal con que soñaba Leibniz; y la música.  Sí, son tal vez innumerables las culturas que han tenido una literatura oral, sin embargo no hay en la Tierra ninguna comunidad que desconozca la música.  La música es lo que parece definir al hombre, y por eso Lévi-Strauss dijo: <<Invención de la melodía, misterio supremo de las ciencias del hombre>>.... Aquellos eran todavía momentos de la historia del hombre en los que el lenguaje conservaba la relación con ese su origen misterioso, en los que el ser era una luz que atravesaba el lenguaje” .

 

 

Referencias  

Albaret I.& Mongin, O., “Herencias y presencia del espíritu europeo, Entrevista con George Steiner”, Revista          de Occidente, N°s 278-279, Julio-Agosto, 2004, p. 15.
Arnold, P. El libro maya de los muertos, (Diana, México), c1978, 1983.
Cartwright, J.H. (et.al.),  Aesthetics, Dynamics, and Musical Scales: A Golden Connection”, en Journal of               New Music Research, Vol.31, N°1, 2002.
Chevalier, J.& Gheerbrant, A. (coords.), Diccionario de símbolos, (3ª ed., trs. Manuel Silvar y Arturo         Rodríguez, Editorial Herder, Barcelona), c1969,1991,
Cirlot, J.E., A Dictionary of Symbols, Philosophical Library, New York, c1962, 1971, p.182
Gillies, D.,Philosophy of Science in the Twentieth Century,Four Central Themes, (Blackwell,
Cambridge), 1993
Hanna, B.,  Jung, His Life and Work, (Putnam, New Cork), 1976.
Heyt, Friso D., “Popper’s Viena A Contribution of the History o Ideas of Critical Rationalism” (N1), en The
European Journal of Social Sciences, 13511610, Dec 1999, Vol.12,  N°4,
Jarvie, I.C., “The Rationality of Creativity, en D.Dutton & M.Krausz, en The Concept of Creativity in Science
and Art, (s/e, The Hague), 1981
Jung, C.G., Simbología del Espíritu, estudios sobre fenomenología psíquica, (tr. Matilde Ramírez Calvo,               2ªreimp. FCE, México), c1954, 1984.
Kurtz, E. M., “Marginalizing Discovery: Karl Popper’s Intellectual Roots in Psychology;  Or, How the
Study of Discovery Was Banned From Science Studies”, en Creativity Research Journal 1996, Vol.9., Nos 2&3
Loly, L.  El signo y la forma. Una geometría original, (Universidad de Lima, Lima), c1988.  
López Cuenca, A., “Con o sin teoría; sentido y arte contemporáneo”, en Revista de Occidente, N°261,
febrero 2003, pp.29-41
Mateos, F., (et.al),  Diccionario español de la lengua china,  (Instituto Ricci, Espasa-Calpe, S.A., Madrid),             c1977.
McLuhan, M., La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, (10ª reimp., Diana,
México), c1969, 1987
Newberg, Andre B. y d’Aaquili, Eugene G., “The Creative Brain/The Creative Mind”, en Zygon, Vol.35, N°1,
Marzo 2000.
Paz, O.,  “Poesía, caligrafía y pintura”, en Vuelta, Año XIX, N°224, julio de 1995.
Peat F.D., Sincronicidad, puente entre mente y materia, (tr. Darryl Clark y Mireia Jardí, 3ª edición, Kairós,              Barcelona), 2001, p.48.
Pietruska-Madej, E., “Creativity, Art and Science” en Dialogue & Universalism”, 2001, Vol.11, N°1/2
Popper, Karl, R., The Logic of Scientific Discovery, (6th ed., Hutchinson, s/l), c.1934, 1959
__________Unended Quest, An Intellectual Autobiography, (Fontana/Collins, Glasgow), 1976, p.38.
__________Conjectures and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge, (3a ed., Routtlege & Kegan,
London), 1969, p.64.
Rotman, B.,  “The Alphabetical Body”, en Parallax, Vol. 8, N°1, 2002.
Rouin, R.Y., “Rational vs. Conscious Experience In Time and Space Matters”, in Frontier Perspectives, Vol.13, N° 1, Spring/Summer 2004, pp. 46 y 47.  (Tr. HOV).
S/A         “Falleció el filósofo francés Jacques Derrida, padre de la reconstrucción”, en La Jornada, octubre 10,       2004, p.1.
Saunders, J.C., (et.al.), “The Analysis of the Sound by the Ear”, en Frontier Perspectives, Vol.10, N°2, Fall,            2001.
Swadesh, M., (et.al.),  Diccionario de elementos del maya yucateco colonial, (UNAM, México), 1970.
von Franz, M.L., On Divinination and Synchronicity, (Inner City Books, New Cork), 1986.
Wallas, G., The Art of Thought, (Harcourt-Bace, New York), 1926.
Wilder G.D. & Ingram, J.H., Analysis of Chinese Characters, (Dover Publications NY), 1974.
Zhiming, B.,  “Language and World View in Ancient China”, en Philosophy East & West, Vol. 40, N°2, Abril       1990.

 

 

* Este ensayo contiene fragmentos del primer y tercer capítulos del manuscrito intitulado “El chino y el maya, un estudio de relación y de creación”, (libro en proceso de edición por la Universidad de Guadalajara). Las bases teóricas del ensayo fueron planteadas en una ponencia que se presentó  en el panel sobre Arte y Creatividad del Tercer Congreso Europeo de la Sociedad de Literatura y Ciencia organizado por la Sorbona de París y la Universidad de París 8 del 23 al 26 de junio, 2004  (la Cité-Universitarie, París).  La parte conducente a los avances sobre semejanzas detectadas entre el chino y el maya se difundieron en el IV Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Humanidades en la ciudad de Madrid, España el día 25 de junio de 2006.  Los trabajos pictóricos de fusión sígnica a que se refiere esta parte del análisis (diez de los cuáles se incluyen en la tabla comparativa del ensayo), fueron expuestos en la ciudad de Nueva York en la exposición intitulada Off the Beaten Path, organizada por la Galería Ramscale Art Associates entre enero y febrero, 2006 y, posteriormente, en el Aubergue de Sonchaux, Veytaux, Suiza, de junio a octubre, 2006.
 

Consultar principalmente las reflexiones de Karl R. Popper contenidas en sus obras, Consultations and Refutations. The Growth of Scientific Knowledge, (3 a ed., Routledge & Kegan, London), 1969 ;  Unended Quest. An intellectual Autobiography, (Fontana/Collins, Glasgow), 1976 y The Myth of Framework. In Defense of Science amd Rationality, (Routledge, London), 1994.

Cfr. Elzbieta Pietruska-Madej, “Creativity, Art and Science” en Dialogue & Universalism”, 2001, Vol.11, N°1/2, pp. 37-38.

Ver el trabajo de Andre B.Newberg y Eugene G.d’Aaquili, “The Creative Brain/The Creative Mind”, en Zygon, vol.35.N°1, Marzo 2000, pp 53 a 68.  Apunta a la necesidad de explorar la base de las emociones, inteligencia y creatividad en los ámbitos de la estética y la religiosidad, precisamente por mediar suficientes tests neuropsicológicos, mediciones fisiológicas y resultados de estudio de resonancia magnética del cerebro que posibilitan interpretaciones bien fundadas.

A. Moles arriba a la conclusión de que existe una clara diferenciación en el tipo de información que es  objeto de percepción en ambos: La información semántica, tal como lo muestran algunos estudios contemporáneos, se encuentra expresada en símbolos, está lógicamente determinada y resulta transferible; su percepción es llevada a cabo por el hemisferio izquierdo. Por otro lado, la información estética, es determinada por el estado interior de los participantes en el proceso creativo (y perceptual) y este estado no es transferible. Su percepción es intuitiva, verificada por el hemisferio derecho. Theorie de l’information et perception esthetique, Paris, 1958, citado por Valeri Dinev, “Evolution, the Brain and 2the Arts”, en Mankind Quarterly, Winter 95, Vol.36, Issue 2, p.8.

Para ahondar en precisiones conceptuales, alcances demostrativos y prospectivos al respecto, se sugiere ver el ensayo de Humberto Ortega, “Andamiaje teórico para el estudio de la creatividad; el pensamiento popperiano en el arte y la ciencia”, en Alpha N° 19, 2003, pp. 244-250.

Para guiar o facilitar la lectura se transcribe el esquema completo que establece las bases genéricas del proyecto (Ibid.. p.244). Resume las ideas de Henri Poincairé, las aportaciones de G. Wallas en torno a la creatividad y las categorías epistemológicas de Karl Popper:   

Etapa 1                                   Etapa 2                                   Etapa 3                                   Etapa 4                                  

Preparación                            Incubación                              Iluminación                            Verificación                            Resultado
Objetiva                                  Objetivo-subjetiva                  Subjetivo-objetiva                  Objetiva                                  Objetivo

Lectura del Tercer                   Ligaduras entre                       Experiencias de                      Procedimiento de                    Reinserción
Mundo por  parte                   Tercer y Segundo                   Segundo Mundo                    análisis, comprobación           de la obra al
del sujeto expuesto                 Mundos que                           que vive el                              constante de pasos                  Tercer Mundo y
a él al momento de                  realiza el sujeto,                      sujeto al detectar                     (vía prueba-error-                   susceptibilidad
definir el problema                 al revisar y ponderar               la idea central que                   corrección) que                       de su valoración
a resolver                                               las ideas  que pueden            guía o da solución                  realiza el sujeto                       como avance de
                                               expresar y dar solución          integral al problema                al manejar el material              conocimiento
                                               integral al problema                en términos de                        (Primer Mundo)                    (separación de la
expresividad y medios           durante la ejecución obra su creador).
y hasta terminar la                  Análisis de
obra                                        consecuencias.
                                                                                                                                            
Concepción y                         Interpretación                         Concepción de la obra            Ejecución de la obra               Aportación final 
visión de mundo                     comparativa           

Están los ensayos “Árbol de vida, en los orígenes de la escritura” en Alpha, Revista de Artes, Letras y Filosofía, Universidad de Los Lagos, Chile, Vol. 20, 2004, pp.151-164,  y “Tree of Life, in the Origins of Writing”, publicado por International Journal of Philosophy, Fu Jen Catholic University,Vol. 1, July 2005, pp. 21-38.

Corresponde al capítulo 3 del libro en proceso de edición citado en la primera referencia.

Aunque esto sea algo común entre científicos....”El científico de hoy ya no es un observador imparcial que se queda fuera del universo observando sus distintos sucesos.  En palabras de John Wheeler, el término <<espectador>> ha de ser borrado de los archivos y debe sustituirlo la nueva palabra <<participante>>.  En virtud de la teoría cuántica, está claro que cualquier observación o intento de determinar las condiciones iniciales tiene un efecto irreducible sobre el resto del universo.  La física y el físico ya no son separables, sino que son un conjunto indivisible”. F.David Peat, Sincronicidad, puente entre mente y materia, (tr. Darryl Clark y Mireia Jardí, 3ª edición, Kairós, Barcelona), 2001, p.48.

Máxime que se trata de obra inspirada en la detección de un puñado de similitudes entre vocablos de dos sistemas lingüísticos de la talla del chino y el maya . 

“La creencia en la causalidad se basa en una costumbre de la mente provocada por un precedente histórico repetido y está lejos de ser una prueba lógica de la inevitabilidad....La cadena de la causalidad lineal es una mezcla de costumbres, creencias y sentido común.  Pero este último se basa en una serie de suposiciones, como son: -Que dos sucesos están separados sin ambigüedad uno del otro y tienen su propia existencia independiente como, por ejemplo, dos cuerpos con límites bien definidos. –Que algún contacto, fuerza o influencia fluye de un cuerpo o suceso hacia otro. –Que existe un flujo claro de tiempo ocurriendo la causa en el pasado y el efecto en el presente”. F.David Peat,  op.cit., pp. 52-53

Pauli [por su parte, SIC], creía que la sincronicidad hacía posible “...iniciar un diálogo entre la física y la psicología de un modo tal que lo subjetivo se introduciría en la física y lo objetivo en la psicología.  En lugar de buscar exclusivamente en la física o en la psicología la solución de los secretos de la naturaleza, Pauli creía que se necesitaba un planteamiento complementario en que los aspectos subjetivos y objetivos revelarían características distintas del mismo fenómeno fundamental”. ..”Hay una posibilidad de que en el futuro se desarrolle una mejor comprensión de la psicología del inconsciente y de sus problemas trascendentales y, aunque en sus pre-fases medievales, puede que se convierta en un campo fértil para los problemas que plantea la física nuclear y la psicología del inconsciente” .  Ibid, p. 37.

citado por F.David Peat, Ibid., p 36.

Me basé fundamentalmente en la recuperación exhaustiva de lo ocurrido en ambos campos que hace el propio David Peat (en el libro ya citado); también, en algunas revistas (sobre todo, los últimos números de Frontier Sciences).

Por ejemplo, Bárbara Hanna, amiga y biógrafa de Jung, propuso que existe una forma de <<pensamiento sincrónico>> que está fuera de los límites del tiempo y el espacio>> [Ver su libro, Jung, His Life and Work, (Putnam, New Cork), 1976], y Marie-Louise von Franz, una de los jungerianos más originales, creía que la sincronicidad era la manifestación de un principio mucho más amplio de <<ordenamiento acausal>> que también se encuentra en la matemática y en la teoría cuántica y que representa <<actos de creación en el tiempo>> . [Ver su libro On Divinination and Synchronicity, (Inner City Books, New Cork), 1986].

“Uno experimenta el tiempo físico conscientemente tal como él o ella lo perciben: como una corriente de cambios en el espacio.  La experiencia racional es enriquecida por la experiencia consciente permitiendo simplemente al observador que observe su mente.  Observar es un método individual de indagación, que usa la imaginación del investigador, tal como lo puso de manifiesto Einstein...La experiencia racional está basada en el análisis, tiene que ver con elementos del universo (como estrellas, planetas, seres vivos, átomos y así sucesivamente), de una manera separada.  La experiencia de conciencia, en cambio, pone en contacto al científico (al observador) y al universo como un todo. Alcanza a llegar más allá de la dualidad sujeto-objeto”.  Roger Y.Rouin, “Rational vs. Conscious Experience In Time and Space Matters”, in Frontier Perspectives, Vol.13, N° 1, Spring/Summer 2004, pp. 46 y 47.  (Tr. HOV).

Ibid., p. 212.  A este respecto George Steiner nos recomienda, “....volvamos al concepto mismo de creación, que debería de llenarnos de un asombro permanente e infinito....  Picasso va andando por una calle.  Otro niño montado en un triciclo lo atropella.  Sonriendo, el pintor le da la vuelta a la escena del triciclo y pinta el Toro con cuernos grandes.  Nadie puede explicarlo.  Se habla de la sinapsis, de ese arco eléctrico que, en Platón, es la metáfora.  Tal vez.  Pero para mí el creador, el gran creador, infunde precisamente la alegría del misterio.  Puede ocurrir de un momento a otro, en cualquier parte”.  George Steiner en Isabelle Albaret y Olivier Mongin, “Herencias y presencia del espíritu europeo, Entrevista con George Steiner”, Revista de Occidente, N°s 278-279, Julio-Agosto, 2004, p. 15.

“Algunas sincronicidades empiezan dentro del mundo exterior y después se mueven hacia dentro a medida de que se descubre su significado.  Tales sincronicidades dependen del descubrimiento de un significado más profundo en los patrones y agrupamientos de los fenómenos de nuestro entorno.  Pueden implicar nuestra vinculación de una manera especial con el medio ambiente, la previsión de sucesos o la percepción de algún patrón  fundamental del mundo.  Se podría señalar por ejemplo la manera en que los artistas y escritores parecen haber percibido acontecimientos importantes o cambios sociales mucho antes de que sucediesen.  Una coincidencia curiosa es la que proporcionan los astrónomos en Los Viajes de Gulliver de Jonathan Swift, que saben que Marte posee dos lunas, y esto lo saben mucho antes de que los astrónomos estuviesen en condiciones para poder hacer estas observaciones.  Más inquietante es aún la novela de M.F.Mansfield, escrita en 1898 sobre el Titán, el barco de pasajeros más grande del mundo, que cruzó el Atlántico con ricos  y famosos pasajeros. El Titán estaba abastecido con una cantidad insuficiente de botes salvavidas, al igual que el Titanic auténtico de muchos años después, cuando chocó contra un iceberg y se hundió”.  Ibid, pp.41-42

Ibid., p. 243-244

Ibidem

Ibid., pp. 266-267

“Se pueden descubrir sincronicidades impresionantes cuando las evoluciones paralelas del pensamiento ocurren en campos totalmente distintos.  Por ejemplo, ¿cómo se pueden explicar que el gran pintor inglés Turner representara la luz como un vórtice que se arremolinaba, un poder energético que disolvía la forma y que podía ser igualado al movimiento encrespado del viento, la lluvia y las olas?  Poco después el físico Maxwell formularía su teoría de las ondas del campo electromagnético apoyándose en que la luz se produce por medio de la revolución mutua (movimiento arremolinador) de ondas eléctricas y magnéticas alrededor de sí mismas” Ibid., p. 44.

Las sincronicidades son de esta misma naturaleza, pues abren las compuertas de los niveles más profundos de la conciencia y la materia que, por un instante creador, inundan la mente y remedian la división entre lo interno y lo externo.  Algo parecido puede estar implicado en lo que el psicólogo Abraham Maslow llama <<experiencias máximas>> (peak experiences),  momentos repentinos extasiados de gran alegría, asombro y una sensación de unidad que lleva a la serenidad y la contemplación....Tales experiencias liberan un significado, energía y creatividad considerables y ofrecen una imagen aproximada acerca de la transformación total que es posible para el individuo y la sociedad. ?  Ibid., pp. 266-267.

Se sugiere consultar sobre este punto el trabajo recopilatorio que ha hecho Luc Loly, (pintor y escultor nacido en Ginebra, Suiza).  Se recomienda en especial su libro El signo y la forma. Una geometría original, (Universidad de Lima, Lima), c1988, 167 ps.  

Ibid.,p 39.

Peat opina que la sincronicidad, para Jung, “....tenía su origen en un movimiento de este espectro que entonces se manifiesta en los dos extremos, como la manifestación simultánea de un patrón en las esferas materiales y mentales...Este orden de niveles surge de una fuente creadora.  Dicha fuente debe encontrarse mucho más allá de los órdenes del pensamiento y la materia; debe ser totalmente creadora y absolutamente incondicional y estar más allá de los órdenes de extrema velocidad y sutileza...Pero, ¿cuál es la naturaleza de esta fuente? Intentar captar su esencia en el pensamiento o el lenguaje sería limitarla.  Lao-zi en el siglo IV a.J., escribió sobre esta fuente:  “El Tao que se puede expresar con palabras no es el Tao inmutable: pues si un nombre se menciona no es el nombre inmutable” Ibid.,p.215

Ibidem

George Steiner, op.cit.,pp. 17-19.

 

 

Sobre nosotros| Colaboradores| Hoja de Estilo | Directorio | Inicio |

©2007 Departamento de Estudios Literarios. UdeG