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DOCENCIA
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El valor semántico de las acotaciones
Breves comentarios sobre su integración textual
en la obra Llegó Margó de Jorge Ibargüengoitia                                                                                       

 

Mtro. Rico Chávez
Departamento de Estudios Literarios
Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades
Universidad de Guadalajara

 

Primeros inconvenientes
La realización de un trabajo de investigación en el campo del llamado género dramático presenta un buen número de inconvenientes. El más importante, que no se cuenta con un método consistente que se ocupe, de manera específica, de las peculiaridades que lo definen y que lo diferencian de otros géneros.
Además, la bibliografía a la que se puede recurrir no resulta abundante, y su rigor analítico se acerca más a lo histórico y a lo anecdótico. “El teatro, en México”, explica Yolanda Argudín en su Historia del teatro en México, “es un género poco conocido, casi nunca leído, ya que entraña una forma más abstracta y sintética que el ensayo o la narrativa”. He aquí una de las razones de estos inconvenientes.
Un repaso por algunos de los títulos que abordan el tema ofrece pocos resultados. En las presentes páginas no sólo nos interesamos por estudiar el tema teatral, sino que pretendemos exponer las peculiaridades de significado de las acotaciones, su valor semántico, la manera como abonan para enriquecer el sentido del texto dramático. ¿Cómo conseguirlo si nuestro material bibliográfico no es abundante ni rigurosamente metodológico?
De estos títulos rescatamos una media docena, más o menos relacionados con el tema de nuestro interés, y de éstos, sólo tres se refieren de manera específica a las acotaciones; uno, en forma muy somera, que apoya poco nuestra exposición; los otros dos los comentaremos enseguida de manera sucinta:

Sobre las acotaciones
Para Rodolfo Usigli, las acotaciones permiten a los actores conseguir “un entendimiento perfecto y una interpretación exacta” de la representación; las define como “indicaciones de movimiento necesario” que se intercalan “en el texto de su diálogo”; recomienda al dramaturgo “ser explícito sin extensión, conciso sin oscuridad y exclusivamente funcional, absteniéndose de darles un carácter literario o de comentar en ellas la acción o el diálogo, y usándolas sólo para guiar al director, al actor, al escenógrafo, hacia una buena realización de su obra”; recomienda que estas acotaciones se empleen lo menos posible, para simplificar la tarea de los intérpretes: “hay que evitar el exceso en la escasez como en la demasía y atenerse a lo necesario, que es la verdad misma del teatro” (subrayados del autor).
Guillermo Schmidhuber, por su parte, explica las acotaciones como “la comunicación directa del dramaturgo con quien pone la obra, mental o escénicamente”; de acuerdo con este autor, son de tres tipos: “descriptivas de espacios o de movimientos de personajes; psicológicas, si describen la emoción del personaje, y de opinión, si expresan el punto de vista del dramaturgo”; el buen dramaturgo, sostiene, se destaca por el “uso apropiado de las acotaciones y el reconocimiento de las pausas que, junto a los signos de puntuación de los diálogos, impactan el ritmo de la comunicación oral en escena”; enseguida habla de su uso en el teatro griego, en el isabelino, en el del siglo de oro, para concluir en el siglo XX, época en la cual se han “perfeccionado grandemente, ampliándolas en contenido y abundancia”; su importancia radica en que “los dramaturgos escriben hoy día propuestas escénicas y no únicamente un texto que integra los diálogos y las entradas y salidas de actores, como sucedía en siglos anteriores” (subrayado del autor); “las acotaciones ayudan a que el texto dramático sea legible e inteligible”, concluye.
Observemos, de los conceptos anteriores, que se exponen desde una perspectiva pragmática, y obedecen tanto al perfil de quien los expone (dramaturgos) como a la intención que persiguen: aleccionar, establecer una preceptiva.
Podemos observar, también, que Schmidhuber —dramaturgo aún vivo— realiza una exposición más libre, señalando incluso la libertad del dramaturgo para incluir comentarios en sus acotaciones; Usigli, por su parte, considera tales añadidos como una falta y como algo que se debe evitar.
Queda claro, además, que si hablamos de funcionalidad ésta se refiere sólo a la posibilidad de una puesta en escena; ¿pero qué ocurre si queremos utilizar estos conceptos para realizar un comentario crítico de las obras en función de las acotaciones? No hay espacio para un trabajo de esta naturaleza, por lo que se impone buscar en otros ámbitos.

 

Nuestra propuesta
¿Podemos encontrar una solución en el análisis de texto? De antemano respondemos que sí, y esperamos demostrarlo enseguida. Para ello recurriremos a algunos conceptos y estrategias metodológicas señalados en un libro de Teun A. van Dijk, en trabajos de Wolfgang Raible, José Luis Iturrioz Leza y Gerardo Gutiérrez Cham (ver bibliografía), todo lo cual se citará en el apartado respectivo.
Nuestra primera afirmación consiste en integrar las acotaciones al conjunto del texto dramático, ya que la lectura y comprensión de éste sólo se consigue si consideramos los diálogos de los personajes en consonancia con las indicaciones respecto a sus gestos, a la expresión en escena de su carácter o su estado de ánimo, a sus entradas y salidas del escenario. En otras palabras, tanto diálogos como acotaciones conforman un todo que define al texto dramático.


Al hablar de texto tenemos en mente lo que Wolfgang Raible señala como “los elementos de relación en los diferentes niveles textuales”, es decir, la manera como cada uno de los componentes, en este caso, de la obra dramática, se integran para definir el sentido general que se busca transmitir al lector y, eventualmente, al espectador.


¿Cómo podemos identificar tales componentes y la manera como se relacionan? El mismo Raible lo señala enseguida, al hablar de los recursos de cohesión textual —seis en total—, coincidiendo en algunos puntos con las definiciones que Van Dijk da para lo que él llama “tema” y “rema” en un texto. La identificación de tales recursos deberá ser uno de los propósitos del presente trabajo.
Debería buscarse, además, en qué medida cada uno de los elementos se encuentran indisolublemente enlazados, y de qué manera tal unidad configura un sentido, si tal es el caso. Iturrioz, al hablar de la nominalización, expone la complejidad de este concepto, y cómo involucra prácticamente todos los aspectos del lenguaje. Y va más allá, al dimensionar la nominalización con relación al texto: “Sólo a este nivel los elementos y estructuras lingüísticos pueden ser analizados bajo el punto de vista de los procesos y operaciones. El texto es además el nivel de análisis en que se pueden estudiar los aspectos pragmáticos y estilísticos de la comunicación”. Las acotaciones, en este sentido —al igual que la nominalización—, forman parte del texto, y no podemos ni separarlas de éste ni tratar de comprenderlas o explicarlas en una sola dirección.
Una última observación de carácter teórico: Gerardo Gutiérrez Cham, al hablar sobre la ironía, menciona el valor significante del “tono de voz, las pausas, el énfasis y la modulación”, las cuales se hallan ausentes (a menos que se indique de manera específica) en el texto escrito; en la obra teatral, a diferencia de la novela o el cuento o la poesía, el autor emplea las acotaciones para marcar tales peculiaridades de significado, lo cual también se halla presente en los gestos y la expresión corporal en general, lo que Pierre Guiraud denomina “auxiliares del lenguaje”. Y si el tono de voz, los gestos, adquieren en el lenguaje de todos los días tal valor significativo, qué podemos decir respecto a su importancia en una representación teatral.

Primera aproximación
Pero vayamos ahora a un ejemplo particular. Transcribimos, a continuación, el inicio de los diálogos de la obra que comentaremos, Llegó Margó, de Jorge Ibargüengoitia. Omitimos las acotaciones para poner de relieve su importancia:

Lola: ¿Cuántos años dices que cumples?
Rebeca: Veintinueve.
Lola: ¿Otra vez?
Rebeca: Pues sí.
Lola: Será bueno que vayas haciéndote a la idea de cumplir los treinta.
Rebeca: No habrá más remedio. Me hubiera gustado casarme de veintitantos, pero Armando no se decide.
Lola: Treinta no es mala edad.
Rebeca: Lo desesperante es que con Armando todo se vuelve monótono: flores los domingos, cofrecitos el día de mi cumpleaños, cacahuates japoneses todos los días, pero nada de matrimonio.
Lola: Es que tú no le ayudas.
Rebeca: ¿Quieres que le proponga matrimonio?
Lola: No es necesario, yo nunca se lo propuse a mi marido; un buen día le pregunté que qué era lo que quería de mí, y entonces ya le fue más fácil.
Rebeca: Pero Memo es de confianza.
Lola: Armando también. Hace diez años que lo conocemos.
Rebeca: Pero es muy distinguido.
Lola: ¡Ay, Rebeca!

¿Qué podemos deducir de estos parlamentos iniciales? Mucho sin duda, pero no lo suficiente porque se requiere la especificación que sólo expresan las acotaciones.
Pero vayamos en primer lugar a lo que tenemos a la mano: Rebeca es una mujer un tanto frívola, que oculta su verdadera edad no para engañar a otros, sino para engañarse a sí misma, por su deseo de casarse. Lola lo sabe, y de alguna manera se lo reprocha, o por lo menos se lo hace notar.


Parecen mantener una relación íntima, de familiaridad, pero no podemos saber si son hermanas, primas, o simplemente amigas muy cercanas. Ambas tienen una relación especial con el matrimonio: Lola es casada, y de alguna manera presionó a su marido —con esa forma sutil peculiar de las mujeres— para que le propusiera matrimonio, y ahora le da el consejo a Rebeca para orillar a Armando a hacer lo propio.
De Rebeca sabemos que supera los treinta años, pero de Lola ignoramos su edad, y de sus parejas —Armando y Memo— sólo conocemos sus nombres, su pusilanimidad y que son muy aburridos.
De alguna manera se configura una relación de pareja muy tradicional. La misma Rebeca lo dice de su novio: con él “todo se vuelve monótono”. ¿Cómo es posible que si lo sabe, que si es consciente del tipo de relación que llevan hasta el momento, desee formalizar un vínculo de por vida?


La respuesta a tal cuestionamiento nos sugiere hacia dónde pretende orientar el autor su propuesta teatral. Entre las familias mexicanas el anterior representa un caso bastante frecuente. Las relaciones de pareja, una vez superado el ardor inicial de la novedad, se vuelven monótonas, grises, aburridas, predecibles, que es exactamente a lo que se refiere Rebeca luego de diez años de noviazgo con Armando.
Para complementar estas breves observaciones, contextualicemos esta cita con respecto a la obra. El recurso de cohesión textual (según lo expone Raible, ver nota 8) más evidente es el de la temporalidad, que se especifica tanto en los diálogos como en las acotaciones. El discurrir —lineal— del tiempo lo conocemos, entre otros medios, por el ingreso a escena de los personajes.


Se abre el telón —como detallaremos a continuación— y vemos a Rebeca dar los últimos toques a la decoración del apartamento (el escenario donde transcurrirá la obra), listo para una fiesta; enseguida entra Lola. Son las 7:20 de la noche del cumpleaños de Rebeca. A continuación aparece Memo y después Armando; no han transcurrido más de diez minutos. Al final de esta secuencia temporal llega Margó, para sorpresa —desagradable— de todos. Faltan pocos minutos para las ocho, hora programada para el inicio de la reunión.
Damos un salto temporal al siguiente día, alrededor de las once de la mañana. “Lola barre y recoge los desperfectos de la noche, que fue aciaga”, se explica en la acotación que nos indica la nueva secuencia. Quien ingresará enseguida será Enrique, provocando aún mayor desagrado que el ocasionado por la llegada de Margó.


Pero al final de esta intromisión de una pareja extraña —Margó y Enrique— a la vida predecible y rutinaria de las otras dos —Rebeca/Armando y Lola/Memo— la situación volverá a su condición inicial, y todos terminarán igual que al principio, conformes y felices. Al igual que en la secuencia temporal previa, no transcurrió más de una hora.


Otro recurso de esta cohesión textual —la presuposición de la existencia de un hablante y un destinatario— lo percibimos en la presencia de las acotaciones. Tal como hemos transcrito este fragmento de Llegó Margó, descubrimos lo siguiente: sin ellas, la comunicación entre el autor de la obra y un potencial lector resulta incompleta, ya que la libertad en que queda este lector para interpretar es mayor y puede diferir de la intención que persigue el autor; así, las acotaciones se añaden a los diálogos como señales de sentido del hablante (en este caso, el autor) al destinatario (el simple lector, el director teatral o el actor).


Ahora, como directores de teatro, como actores, o simplemente como lectores, ¿cómo nos imaginamos —tomando en cuenta sólo los diálogos— los desplazamientos de Rebeca y Lola por el escenario? ¿Qué tono imprimen a sus palabras? ¿Están enojadas, aburridas, desesperadas, indiferentes? ¿De qué manera expresan, con sus gestos y sus movimientos corporales, esas emociones? ¿Cuáles son esas emociones?
Las respuestas a las preguntas anteriores resultan más difíciles de responder si nos atenemos sólo a la información de los parlamentos. Quizá cuando Rebeca describe la peculiaridad de su relación con Armando podríamos imaginarla decepcionada, resignada o incluso desesperada; y el parlamento final de Lola nos sugiere también su incomodidad o su molestia con Rebeca por la comparación que hace entre Armando y Memo, al definir a su novio como “distinguido”, a diferencia del marido de Lola.
Aunque las acotaciones en este pasaje no son muy abundantes, resultan fundamentales para configurar a los personajes, su espacio, su carácter y su estado de ánimo. Corrigen, corroboran o matizan las especulaciones que realizamos en torno a los diálogos.


En primer lugar, conocemos el dato de la edad, al mencionar a los personajes que intervendrán en la obra: Rebeca, de treinta y tres años; Lola, de treinta y cinco; Memo, de treinta y ocho; Armando, de cuarenta. Observemos que este primer dato refuerza el chiste inicial; si bien cuando Lola pregunta “¿otra vez?” al aludir que Rebeca “cumple” veintinueve años, el espectador esbozará una sonrisa, pero si tiene el dato completo de su verdadera edad, esa sonrisa quizá se transforme en carcajada.
Enseguida, al describir el escenario de la representación y las acciones que ejecutan Lola y Rebeca antes de iniciar los diálogos, nos hacemos una idea más exacta de la configuración de los personajes, su carácter y su estado de ánimo del momento.


La primera acotación —general a toda la obra—, que describe el “escenario único”, nos habla de un apartamento algo anacrónico (“no muy moderno”), de no muy buen gusto (“en las paredes, blancas, hay cuadros de escaso valor artístico”) pero, eso sí, de gente con recursos económicos (“la sala es bastante lujosa”). Nos enteramos también que Rebeca y Lola son hermanas, y que el marido de ésta, Memo, vive con ellas, lo que configura la relación entre los tres de una manera muy peculiar.
El final de la cita que transcribimos cobra una nueva dimensión: Rebeca califica como “elegante” a su novio, Armando, y lo compara con Memo quien, por tanto, no es elegante, y esto lo enfatiza —le consta— porque convive con éste a diario, y conoce sus pequeños vicios, sus manías, su pereza (lo cual se corrobora en la siguiente escena).


Este mismo rasgo se expone, explícitamente, en la primera acotación del “Acto primero”: Rebeca “se viste bien y su único interés está en tener los objetos que la rodean en perfecto orden y bellamente presentados”; Lola, en cambio, “no es elegante como su hermana”.
Esta observación tan sencilla ya nos permite darle otra dimensión a los diálogos que transcribimos previamente, sin ninguna explicación. Ahora podemos imaginarnos a Rebeca con cierto amaneramiento, y a Lola comportándose con algo de desparpajo, y esta peculiaridad deberá expresarse en el tono de voz, en los gestos, en la expresión corporal y en sus desplazamientos en el escenario: no se sienta igual una mujer “elegante” que otra que no lo es o que no lo es tanto; no asumen la misma actitud —por ejemplo— ante los aperitivos (las botanas); algo semejante podemos decir para el resto de los recursos que utiliza el actor para darle vida a un personaje.


También se nos explica, en esta primera acotación, la obsesión de Rebeca por tener todos los objetos en su lugar. Se prepara para su fiesta de cumpleaños, y “da los últimos toques al decorado, moviendo cada cenicero uno o dos milímetros”.
Este nuevo dato nos permite dimensionar de una manera más específica el comportamiento de Rebeca. A la “elegancia” añadimos ahora la obsesión por dar una apariencia de orden, de pulcritud, de mantener una casa impecable.


Hay más: “En un lugar muy visible está un reloj despertador, al que dirige miradas ansiosas de vez en cuando”. Conocemos ahora su estado de ánimo del momento: está desesperada porque su novio aún no llega, y tiene a la mano un reloj —que desentona con el resto de la decoración— que sólo sirve para aumentar su desesperación.
Con estos datos tan sencillos, repetimos, los diálogos cobran otra dimensión. El margen para las especulaciones se reduce, ya que se nos revelan ciertos rasgos de los personajes, ciertas alusiones a su estado de ánimo, y esto condiciona la expresividad que el actor debe imprimir para proyectar en el escenario el carácter que percibirá el espectador.


Sin embargo, hay otra clase de acotaciones que vale la pena destacar —correspon­den a lo que Schmidhuber denomina “propuesta escénica”: el ideal del autor para su puesta en escena—, las cuales colocan en un predicamento a directores y actores por su dificultad para trasladarlas al escenario; el lector, en cambio, puede materializarlas en su imaginación sin mucho problema.


Ya vimos un ejemplo de lo anterior. Cuando Rebeca mueve los ceniceros “uno o dos milímetros” el autor sabe que ni siquiera el espectador de la primera fila se dará cuenta de esta acción, mucho menos los que llegan tarde y que les toca ver el espectáculo desde el gallinero. ¿Por qué entonces incluir tal indicación?
Quien interprete el papel de Rebeca sabe que debe expresar esa obsesión por mantener los objetos milimétricamente ubicados, y que el espectador debe darse cuenta de ello. Dependerá de su capacidad histriónica comunicar con claridad este mensaje.


Con Lola ocurre algo similar. La primera imagen que el espectador tendrá de ella es la siguiente: “Entra con una enorme charola de botanas. […] Se dedica a escoger concienzudamente botanas y comérselas. Durante todo el acto estará haciendo más o menos lo mismo, no obstante la necesidad que tiene de guardar la línea”.
De nuevo la interrogante: ¿De qué manera la actriz proyectará esa necesidad “de guardar la línea” como rasgo del personaje? ¿De qué manera el espectador captará este mensaje, este rasgo que configura al personaje?
La propuesta escénica de Ibargüengoitia trasciende —o al menos a eso aspira— el montaje en sí mismo, para que los implicados —director, actores, escenógrafo…— den vida a personajes perfilados con ciertos antecedentes, ubicados en un contexto específico y condicionados por un carácter y por un estado de ánimo particulares, que variarían si se modificara cualquiera de estos elementos.
Representan, pues, guiños al lector —el director y los actores tienen que ser, en primer lugar, lectores de la obra— que le permiten dar vida a los personajes, a la historia, a las peripecias y a las emociones con que el autor presenta e interroga su realidad.


Hay más sobre este tipo de acotaciones: el último diálogo de Lola, incluido en nuestra cita, va precedido por la siguiente acotación: “Desesperada, comiendo una papa enorme”, y concluye esta primera escena: “Rebeca va impaciente a la ventana, se asoma y luego mira desesperada al reloj, patea el piso con gran distinción”.
¿Cómo se da una patada en el piso “con gran distinción”? Sin duda esto sólo la gente “distinguida” podría contestarlo; de cualquier manera, queda claro que lo único que el autor persigue al incorporar estas acotaciones es condicionar un tipo de lectura, crear su “propuesta escénica”. De la manera en que los encargados de representarla lo interpretarán, dependerá el tipo de montaje que verá el espectador.
Por nuestra parte consideramos que, sin la lectura, sin el conocimiento específico de las acotaciones, este posible espectador perderá mucho de la carga significante que el autor incluyó en su texto.

Segunda aproximación
Permítasenos, para redondear estas observaciones sobre la importancia semántica de las acotaciones en el texto, incluir otra breve cita, ahora sí con las acotaciones correspondientes, para destacar la indisolubilidad de estas indicaciones del autor con los diálogos de los personajes.

Lola: A Rebeca. No nos hagas caso. Dentro de un momento va por el vino y luego a rasurarse. Ya ves que cuando quiere hacer las cosas es muy rápido.
Memo: Desconfiado. ¿Cómo que cuando quiero hacer las cosas?
Lola: Porque eres muy flojo.
Memo: Ofendidísimo. ¿Flojo?
Lola: Sí, mi vida. Eres muy flojo… nunca quieres hacer nada.
Memo: No tengo tiempo.
Lola: Pues no sé porqué. Hace tres años que no trabajas.
Memo: Mira, una cosa es que sea un flojo y otra muy distinta, que sea tan inteligente que haya logrado retirarme a la vida privada después de dos años de trabajo.
Lola: Pues mira, a los treinta y cinco no hay razón para que alguien se retire a la vida privada. Más, teniendo una cabeza como la tuya. Es una vergüenza que la desaproveches.
Memo: ¿Te falta algo?
Lola: No, pero si trabajaras podríamos darnos muy buena vida. Podríamos irnos a Europa.
Memo: ¡Yo no quiero ir a Europa!
Lola: …comprarme un coche.
Memo: Ni sabes manejar, ni tienes vocación para aprender.
Lola: ¡Tantas cosas que podríamos hacer!
Memo: Bueno, pero yo no quiero trabajar y ya. Además, el asunto está más que discutido.
Silencio sepulcral.
Rebeca se levanta de nuevo, va a la ventana, mira un momento, luego se pasea un poco con el pretexto de arreglar algunas cosas. Memo y Lola comen botanas muy de prisa por la excitación que les causó el pleito.

Contextualicemos esta cita con respecto al resto de la obra. Corresponde también al primer acto, como la cita anterior, y sólo hay otra escena intermedia entre Lola y Rebeca, antes de que llegue Memo sin los encargos de su mujer —traer vino para la fiesta, cortarse el pelo y rasurarse—, lo que representa la causa inicial de la diferencia entre el matrimonio. La primera interpelación de Lola “a Rebeca” es para disculpar el inicio de la discusión con su marido; pero es hasta el comienzo de la escena que incluimos en esta cita que la discusión se transforma en pleito, con los resultados descritos.


A través de los diálogos —y por las explicaciones de su mujer— se nos configura una personalidad: la de Memo, un hombre cínico, perezoso, irresponsable y macho.
Observamos también, a través de los diálogos, cómo las aspiraciones de la pareja caminan por rumbos divergentes. Al final del parlamento parece un diálogo de sordos: el tema de la conversación va por un lado en el caso de Memo —se defiende de las acusaciones que lo caracterizan como un cínico y un perezoso— y por otro en el de Rebeca —sus anhelos no realizados: viajar, tener coche y “tantas” otras cosas.
Queda claro, además, que los signos de puntuación (de admiración y los suspensivos) adquieren también un valor semántico importante, puesto que refuerzan el estado de ánimo del momento, además de la gradación de las emociones (el enojo va en ascenso) y la cohesión temática del diálogo de cada uno de los personajes.
Pero más importante, para el tema que nos ocupa —el valor semántico de las acotaciones—, resulta por demás notorio cómo las indicaciones del autor condicionan la representación de los actores para proyectar al espectador el comportamiento de los personajes, y más notable aún que, pese a su brevedad, configuren con tanta precisión toda la escena.


Observemos cómo del “desconfiado” Memo pasa al “ofendidísimo” y se concluye con el “silencio sepulcral”. Notemos además que las acotaciones entre los diálogos se refieren sólo al esposo de Lola, a quien se le reprocha que no trabaje y que no haga nada por buscar alguna ocupación, y que incluso sin tener nada que hacer no se dé tiempo ni siquiera para las acciones más triviales como rasurarse.
Las especificaciones sobre la furia que poco a poco va apoderándose de Memo son el recurso que utiliza el autor para configurar su rasgo de macho que actúa a la defensiva, que se sabe atacado con razón y que no tiene otro argumento que el irracional enojo para detener los ataques y finalizar la discusión. Este comportamiento condiciona la reacción de las hermanas —Lola y Rebeca—, presentes también en la escena, y que debido a la explosión emotiva de Memo quedan sumidas en un “silencio sepulcral”.
La acotación final, además, reitera tanto el carácter como el estado anímico de las hermanas. Rebeca “se pasea” para relajar la tensión creada por el pleito, y con ese pretexto reacomoda, acorde con su personalidad obsesiva, los objetos que desde hace bastante tiempo se encuentran en su lugar. Por su parte, Lola intenta desahogar la tensión de la disputa comiendo botanas. En otras palabras, tanto sus reacciones como su expresión de incomodidad son coherentes con los rasgos que el autor definió para sus personajes.
Queda claro que sin estas indicaciones, aunque breves, los puros diálogos quizá podrían sugerirnos una discusión, pero no tan violenta ni con el final tan abrupto que se da con la frase “silencio sepulcral”.
La parte final del último diálogo de Memo reitera otro aspecto que ya habíamos mencionado al hablar del noviazgo de Rebeca y Armando. “El asunto está más que discutido” nos indica que el tema de la discusión, la pereza de Memo, es un problema recurrente en la relación del matrimonio, y lo configura como monótono, gris, aburrido y predecible.


Hasta ahora, las acotaciones sólo nos han revelado una parte de su valor semántico. Y no puede ser de otra manera, puesto que las citas incluidas han sido muy breves. Sin embargo, creemos, son suficientes para poner de relieve, además de su significado, su importancia y su indisolubilidad para dar la comprensión global del texto dramático, ya que su ausencia limita la fuerza expresiva de la propuesta escénica del dramaturgo.
Para concluir, diremos algo más respecto a la obra, y cómo las acotaciones definen su sentido.
Un aspecto que no se marca mucho respecto a los personajes y las situaciones está relacionado con el humor. En la primera cita que insertamos quedó claro el contraste entre el discurso y el comportamiento de los personajes y su realidad. Rebeca dice “cumplir” veintinueve años cuando en realidad tiene treinta y cuatro. Este tema es recurrente en toda la obra y con respecto a todos los personajes.


También en la cita inicial vimos a Rebeca desesperada porque su novio llevaba veinte minutos de retraso, y cuando por fin llega se “sorprende” porque llegó tan temprano; la relación que ella misma define como “monótona” más adelante se transforma en una manifestación continua —y remarcada en exceso, lo cual la vuelve doblemente falsa— de sorpresas: porque le regala una cajita en su cumpleaños, porque le lleva cacahuates japoneses…


Lola se comporta de manera similar, aunque ella con respecto al cuidado de su peso; le gustan los chocolates, pero cuando Armando dice que engordan asegura que no los consume, peleándose o contradiciendo las afirmaciones de su esposo, quien obviamente dice la verdad (en este caso, que Lola sí consume chocolates).
Estos contrastes se manejan sobre todo en las acotaciones; vimos que la desesperación de Rebeca en la primera escena se expone con el recurso del reloj, y en cuanto llega Armando lo tira rápidamente debajo de un sillón; en una escena vemos a las hermanas censurar a sus parejas, exponer con detalle sus defectos y en la siguiente, en compañía de ellos, se transforman en hombres casi perfectos; también, manifiestan su desesperación, su aburrimiento, su enojo, y en cuanto la escena cambia, ellas ponen cara de circunstancias y se transforman radicalmente en mujeres cándidas, alegres, estoicas.


También a través de las acotaciones se remarca la diferencia entre los personajes. Ya vimos el contraste Rebeca/Armando-Lola/Memo: las primera pareja es “distinguida”, a diferencia de la segunda; pero ambas parejas también tienen un marcado contraste con una tercera que aparece en escena más adelante: Margó/Enrique.
Y este contraste se expone en las acotaciones. “Se ve la figura espantable de Margarita [Margó]” es lo primero que se nos dice de la mayor de las hermanas. El adjetivo “espantable” se refiere al aspecto externo de Margarita [Margó], avejentada, convaleciente de una enfermedad que la mantuvo un año en cama (a decir de ella misma), con un vestido arrugado y viejo… Es obvio el contraste con las hermanas, preparadas para la fiesta.
Después, cuando aparece Enrique, el contraste se subraya todavía más: a él se lo presenta casi como un indigente: “Enrique, con sombrero tejano, muy derrotado, viejo, se le ven huellas de enfermedades. Se viste muy mal y muy pobremente”; luego de insistir que ha hecho un viaje de treinta horas en un camión de segunda pide un vaso de leche y luego que se lo dan “se toma la leche ávidamente”.


El contraste entre lo que dicen y lo que en realidad hacen los personajes marca también el tema general de la obra. Las dos parejas viven conformes y acomodadas a una relación de años. Se preparan para un acto que ya se ha transformado en ritual —el cumpleaños de Rebeca— cuando un suceso inesperado sacude este mundo de rutinas: llega Margó, la mayor de las hermanas, quien se escapó quince años atrás con un hombre mayor que ella —avergonzando a la familia—, y con quien mantuvo, durante todo ese tiempo, una relación pecaminosa (incluso tiene que confesarse cuando rompe esa relación).


Al principio Margó es recibida con reservas, pero al final es aceptada y forma parte del ritual (después de todo, es de la misma sangre). Pero al siguiente día la situación vuelve a ser de rechazo, ante la posibilidad de que la nueva situación se vuelva permanente.


La llegada de Enrique (que viene “por unos papeles” que Margó se trajo desde San Luis Potosí) representa otro pequeño trastorno, pero la resolución final deja a todos satisfechos: Margó regresa con Enrique y todo queda como antes.


En otras palabras, la supuesta alegría de que Margó se reincorpore a la familia, quince años después, no es más que una máscara de los convencionalismos que definen las relaciones sociales, y si se la acepta es por un rasgo de hipocresía, para cubrir las apariencias; es decir, en este acto tan sencillo de recibir a la hermana pródiga hay mucho de generosidad, de amor filial, de capacidad de perdonar, de olvidar vergüenzas pasadas; y si al principio se dice que sí es sólo, reiteramos, por cubrir las apariencias, por un acto de hipocresía; por suerte para todos, nadie debe comportarse como lo que no es, nadie debe demostrar virtudes que no posee.
Margó también comparte este rasgo de hipocresía: se dice arrepentida por la vergüenza que ocasionó a la familia quince años atrás, y regresa dispuesta a iniciar una nueva vida. Sin embargo, a la primera oportunidad no duda en regresar con Enrique.


Así que el final resulta la solución perfecta para todos: Rebeca, Lola, Armando y Memo seguirán con su vida de rutina, y Margó regresará a provincia a cuidar a su viejo achacoso, con quien sin embargo sólo mantiene una relación en un plano estrictamente profesional, a decir del propio Enrique, quien, de esta manera, también queda configurado con el rasgo de hipocresía que define al resto de los personajes. Su argumento de que realizó un viaje de treinta horas en un camión de segunda clase sólo para recoger unos papeles resulta pueril, por no decir estúpido. Al final consigue su verdadero propósito: tener de vuelta a Margó.

Notas finales
No podemos detenernos más tiempo con nuestra exposición, pero lo dicho nos parece suficiente para comprender que las acotaciones forman un todo con los diálogos, y ambos —diálogos y acotaciones— conforman el texto dramático y exponen la propuesta teatral del dramaturgo; no se pueden separar y, de la misma forma, no se pueden estudiar o tratar de explicar en un solo sentido; implican varios niveles de análisis. A través de ellas —las acotaciones— se expone con mayor claridad la situación emocional de la escena que el espectador (o el lector) conoce en el momento de la representación (o de la lectura).
La matización de las acotaciones impone un cierto tipo de lectura, que variaría si se hallaran ausentes. Como señala Roland Barthes en su obra Crítica y verdad, la obra literaria es transparente, no dice otra cosa que aquello que el lector lee; y es precisamente con el añadido de las acotaciones que esa transparencia resulta más evidente.


También, esas especificaciones para el desplazamiento en el escenario, para la exposición del humor, del estado de ánimo o del carácter del personaje, no sólo tienen un significado “local o lineal”, como lo denomina Van Dijk, sino que implican un alcance de todo el texto, “global”, que otorgan al personaje —y a la propuesta teatral en su conjunto— una coherencia significante que incluye todos los momentos (acciones, escenas, actos) del texto dramático.


En el caso particular de la obra Llegó Margó, las acotaciones además remarcan el contraste entre el decir y el hacer de los personajes, revelan la hipocresía, los engaños cotidianos, los odios ocultos que condicionan la relación de pareja.


Bibliografía

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Dijk, Teun A. Van: Estructuras y funciones del discurso. Una introducción interdisciplinaria a la lingüística del texto y a las estructuras del discurso. Lingüística. Siglo XXI. Quinta edición. México, 1988. Traducción Myra Gann.
Guiraud, Pierre: La semiología. Lingüística. Siglo XXI. Decimoquinta edición. México, 1988. Traducción María Teresa Poyrazian.
Gutiérrez Cham, Gerardo: “La ironía en discursos sobre transgresión en la prensa tapatía (1917-1918)”. Publicado en Función, 21-24 (2000-2001), pp. 339-363. Publicación del Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas-CUCSH-UdeG. Guadalajara. Responsables editoriales José Luis Iturrioz Leza y Neikame Ramírez Carrillo.
Ibargüengoitia, Jorge: Teatro II (Llegó Margó, Ante varias esfinges, El loco amor viene, El tesoro perdido, Dos crímenes). Obras de Jorge Ibargüengoitia. Editorial Joaquín Mortiz. México, DF, 1989.
Iturrioz Leza, José Luis: “Diversas aproximaciones a la nominalización. De las abstracciones a las macrooperaciones textuales”. Publicado en Función, 21-24 (2000-2001), pp. 31-140. Publicación del Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas-CUCSH-UdeG. Guadalajara. Responsables editoriales José Luis Iturrioz Leza y Neikame Ramírez Carrillo.
Raible, Wolfgang: “¿Qué es un texto?” Publicado en Función, 21-24 (2000-2001), pp. 9-29. Publicación del Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas-CUCSH-UdeG. Guadalajara. Responsables editoriales José Luis Iturrioz Leza y Neikame Ramírez Carrillo.
Ruiz Lugo, Marcela, y Ariel Contreras (coordinadores): Glosario de términos del arte teatral. Serie Temas Básicos, Área Lengua y Literatura. Editorial Trillas. Primera reimpresión. México, 1987.
Usigli, Rodolfo. Teatro completo V (escritos sobre la historia del teatro en México). Lecturas Mexicanas. Fondo de Cultura Económica. México, 2005. Prólogo y notas Luis de Tavira. Compilación Luis de Tavira y Alejandro Usigli.
Wagner, Fernando: Teoría y técnica teatral. Editores Mexicanos Unidos. Segunda edición. México, 1990.


Argudín, Yolanda, Historia del teatro en México, p. 9.

Cuando los autores hablan respecto a estructura o técnica teatral se refieren a los aspectos más externos y conocidos, pero se habla poco y de manera superficial sobre las acotaciones. La mayoría cita elementos como presentación, desarrollo, clímax, desenlace (Wagner, ver bibliografía); Rodolfo Usigli elabora, por ejemplo, el siguiente esquema para los elementos del teatro: a) anécdota o trama; b) caracteres; c) situación; d) idea central o filosófica; e) tesis, aunque esta última no la considera tan fundamental, pues debe exponerse por medio de las acciones; este esquema, como parte de la obra, debe incluir extensión (duración de la representación), lugar, tiempo, personajes y su carácter; Eduardo Rovner habla del conflicto y de la acción dramática; Guillermo Schmidhuber, de personajes, condiciones espacio-temporales, tema, trama, actores, escenografía; Roberto Ramos Perea, de objetivo, estructura y conflicto; sólo Usigli y Schmiduber mencionan las acotaciones.

Las acotaciones, denominadas didascalias por los griegos.

Déodat-Kessedjian, Marie-Françoise, El silencio en el teatro de Calderón de la Barca.

Usigli, Rodolfo, Teatro completo V, p. 53.

Schmidhuber, Guillermo, Itinerario del autor dramático iberoamericano, pp. 40-41.

Raible, Wolfgang, “¿Qué es un texto?”, p. 20.

Tales recursos serían: 1) La presuposición de un hablante y un destinatario; 2) La presencia de marcas que enlazan secuencias largas; 3) anáfora, o repetición (“rema” de Van Dijk, en Estructuras y funciones del discurso, p. 36, 43 y ss.) de cosas ya dichas en frases anteriores (“tema”); 4) cohesión asertoria; 5) cohesión temporal; y 6) las invariantes.

Iturrioz Leza, José Luis, “Diversas aproximaciones a la nominalización. De las abstracciones a las macrooperaciones textuales”, pp. 35-36; en este mismo sentido, Van Dijk insiste en la importancia del texto como un todo coherente cuando realiza una semblanza histórica de la gramática del texto, op. cit., pp. 10-17.

Gutiérrez Cham, Gerardo, “La ironía en discursos sobre transgresión en la prensa tapatía (1917-1918)”, p. 346.

Guiraud, Pierre, La semiología, p. 65.

Ibargüengoitia, Jorge. Llegó Margo, en Teatro II, pp. 9-12.

Raible asegura que, para hablar de cohesión textual, basta con que estén presentes dos de los recursos; en el presente trabajo citamos dos, pero el resto también se hallan presentes.

Se mencionan también Margó, de cuarenta años, y Enrique, de sesenta; ambos aparecerán en escena más adelante.

Ibargüengoitia, op. cit., pp. 21-23.

Ibargüengoitia, op. cit., p. 37.

Ib., p. 88.

P. 98.

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