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A propósito de un tríptico cinematográfico

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Juan Pellicer
Universidad de Oslo

 

 

 

Cada una de las tres cintas de Alejandro González Iñárritu —Amores perros (2000), 21 Grams (2003) y Babel (2006) —, relata alternadamente diversas historias que se van entrecruzando. De este modo proyectan significados asociados con lo accidental y sus consecuencias, con las relaciones de padres e hijos, con las deficiencias de la comunicación, con la paradójica cercanía de mundos lejanos y con la cotidiana presencia del amor y la ternura, de la violencia y la muerte. El discurso narrativo de estas películas quiebra el tiempo lineal y lo maneja en forma circular y recurrente; además, emplea diversos puntos de vista. En la simetría que preside la alternancia del relato se advierte el significativo contrapunto de fragmentos episódicos —tomas y secuencias— de diversas historias y se cifra el peculiar carácter de este tipo de discurso cinematográfico. Se trata de un exhaustivo proceso de corte y fragmentación en el que un accidente funciona como el eje alrededor del cual giran y convergen los relatos. Repeticiones, prolepsis y analepsis presentan —yuxtapuestas en contrapunto— tomas y secuencias, y contribuyen a crear un presente que parece cuajarse durante la proyección en la pantalla .
Cada una de los tres filmes ilustra diversas posibilidades narrativas del montaje:

a.- El contrapunto dialéctico a partir de yuxtaposiciones y combinaciones de tomas, de planos y de secuencias.
b.- La verticalidad del montaje, verticalidad que evoca la de las partituras orquestales .
c.- La frecuente desincronización del sonido.
d.- Las yuxtaposiciones que agrupan, de dos en dos, o de tres en tres, elementos de la historia —personas, lugares y eventos— a fin de proyectar un significado que no existía en esos elementos al estar separados (yuxtaposiciones discursivas de personajes de historias diversas, llevadas a cabo para perfilar mejor el carácter de los propios personajes y de lo que eventualmente pueden representar en su contexto).
A la hora del montaje, González Iñárritu coincide básicamente con la teoría y la práctica de Sergei Eisenstein , pero desde luego maneja las nuevas posibilidades que brinda la tecnología moderna. Por otro lado, en el discurso de este tríptico convergen tradiciones cultivadas en México, propias del mundo de la arquitectura religiosa y de las artes plásticas, y apropiadas por el campo del cine. En primer lugar, converge la tradición del montaje que implica el discurso de los retablos mexicanos de la época colonial, en el cual el conjunto de imágenes expuestas no representa sólo una suma de los objetos sagrados yuxtapuestos, sino un nuevo sentido que es el que proyecta la red de relaciones establecidas por la propia yuxtaposición. En segundo lugar, convergen también los principios del montaje que implican las pinturas con las que se cubrieron numerosos muros de los edificios públicos a partir del programa cultural y educativo de la Revolución mexicana diseñado por José Vasconcelos. Estos murales, frecuentemente al fresco, se dibujan y pintan de acuerdo con un orden semejante al de los retablos, un orden propio que frecuentemente se aparta del tiempo y el espacio histórico. Se yuxtaponen retóricamente figuras, paisajes y eventos provenientes de distintas épocas, y el nuevo acomodo opera como significante de un significado nuevo. En tercer lugar, coinciden en este discurso, los principios fundamentales del montaje y de su economía poética .
La semejanza de las ideas de Eisenstein relativas al montaje, con ciertos aspectos retóricos que animaron lo que podría llamarse el montaje al fresco de los murales, revela un cierto parentesco espiritual entre ambos procedimientos que advirtió el propio director soviético durante su estancia en México entre 1930 y 1932. Aunque los métodos de Eisenstein y los de González Iñárritu relativos al montaje sean distintos, la importancia que ambos creadores atribuyen a dicha operación es muy semejante. Es significativo el vínculo que puede observarse entre la práctica del montaje en las obras de ambos directores, con la tradición de los retablos coloniales que culmina con la escuela mural del siglo XX.
Grande fue el impacto que la visita de Eisenstein a México tuvo en su vida y sobre su teoría del montaje. Acaso ningún otro país lo cautivó con la intensidad que lo hizo la cultura, la gente, el paisaje y la historia de México, de lo cual da fe su película inconclusa ¡Que viva México! . Antes había tenido la oportunidad de platicar con Diego Rivera durante la primera visita de éste a Moscú (1927). La lectura de Idols Behind Altars (1929), de Anita Brenner, encendió aún más su interés por el país, por su cultura y, especialmente, por el muralismo . Por lo que se refiere al montaje, tuvo la oportunidad de contemplar la obra que, principalmente Orozco, Siqueiros y el propio Rivera, comenzaban a realizar. A Orozco, al que más admiró, apuntó alguna vez no haberlo llegado a conocer personalmente (Eisenstein, 1982, p. 222) aunque, según el testimonio de Alma Reed, finalmente sí pudo hacerlo la víspera de su regreso a Europa . En todo caso, vio cómo los artistas mexicanos cubrían los muros de muchos edificios públicos con el revolucionario afán de sustraer el arte del mercado y entregarlo al pueblo, ofreciéndole un espejo en el que, mirándose a sí mismo, supuestamente contemplara su historia.
Lo que básicamente hacían los muralistas era expresar plásticamente un peculiar modo mexicano de asumir la historia, inspirado por su supuesta relación con la idea de la muerte, que consiste en identificar al presente con el pasado, es decir, en convivir cada quien con sus muertos, en hablar de los antepasados como si aún estuvieran vivos, como si el hoy de ayer no hubiera aún terminado . «El mismo hombre que vivió hace miles de años», apunta el propio Eisenstein en un bosquejo de su película mexicana al referirse al hombre actual de Yucatán,
«Inmutable. Invariable. Eterno. Y la sabiduría de México sobre la muerte. La unidad de muerte y vida. El fenecer de una y el nacimiento de la siguiente. El eterno círculo. Y la sabiduría aún mayor de México: el disfrute de ese círculo». (1974, p. 189).

En efecto, como síntoma de graves problemas estructurales del país —que siguen sin resolverse hoy, ya entrado el siglo XXI—, Cuauhtémoc, el invasor español, la Malinche y todos los personajes que desfilan por la historia de México parecen ser hoy contemporáneos de los mexicanos, puesto que la historia también parece repetirse cotidianamente con los mismos personajes, pero con diversas máscaras. Esto pudieron expresarlo los muralistas mediante el discurso plástico de un «montaje vertical al fresco» inspirado, formalmente, por la pintura mural italiana, la que va de Giotto al Renacimiento, y también por la tradición colonial hispanoamericana de los grandes retablos que proyectan el discurso religioso. Así como el retablo une expresiones diversas —pinturas, relieves, esculturas, alegorías, narraciones, imágenes, etc.— y yuxtapone escenas sucedidas en distintos lugares y épocas, los murales mexicanos iban a alojar al pueblo, sus héroes y enemigos a través de los siglos, todos conviviendo el mismo instante: época prehispánica, conquista, colonia, independencia, reforma, Porfiriato y revolución. Todos los personajes contemporáneos entre sí y el pueblo espectador —y primer actor— compartiendo con ellos un instante que abarca siglos.
El mural como la afortunada expresión de la traducción mexicana del tiempo pasado a un espacio siempre presente, es la observación que hace José Revueltas al referirse al montaje dentro del campo de la pintura como «la síntesis que realiza el arte al condensar, en una sola unidad, el tiempo y el espacio». (p. 22). El mural como la articulación simultánea de una numerosa variedad de fragmentos disímbolos, semejante a la del montaje vertical inspirado por la partitura musical que era como lo concebía Eisenstein. Frente a los murales de Rivera, el cineasta soviético expone las coincidencias que encuentra entre sus teorías del montaje y el «montaje al fresco». Le envía a quien ya ha comenzado a financiar la empresa , otro bosquejo de su película mexicana en la cual intenta
Combinar montañas, mares, desiertos, ruinas de civilizaciones antiguas y el pueblo del pasado y el del presente en un cine sinfónico, sinfónico desde el punto de vista de su construcción y ordenamiento, puede ser comparable, en un sentido, a los murales de Diego Rivera en el Palacio Nacional. Como esos murales, nuestra película retratará la evolución social de México desde la antigüedad hasta nuestros días cuando surge como un moderno país progresista de libertad y oportunidades. La película estará dividida en seis relatos, cada uno relativo a distintos lugares, gentes, cuestiones históricas, etc. (Eisenstein y Sinclair, p. 149, la traducción y las cursivas son mías).

La coincidencia del montaje del discurso cinematográfico, según lo plantea Eisenstein, con el montaje del discurso de los muralistas mexicanos, fue examinada por Revueltas al analizar algunos murales de Siqueiros y de Orozco . Parecidas coincidencias del montaje mural con el cinematográfico vuelven a actualizarse en las tres cintas de González Iñárritu.
La lectura del tríptico de González Iñárritu corrobora la importancia central del montaje en el nivel del discurso. Los tres discursos crean su propia sintaxis mediante la precisa y simétrica articulación de tomas y secuencias, es decir, mediante la muy elaborada orquestación que es en lo que consiste básicamente el montaje. La yuxtaposición de esos fragmentos produce un nuevo sentido que no pertenece a cada uno de los fragmentos separados. No es difícil imaginar el material filmado, de cualquiera de las tres cintas, que tuvo ante sí González Iñárritu a la hora de disponerse a dirigir su edición , articulándolo y combinándolo de acuerdo con una sintaxis que, fuera de sus rasgos más generales, no pudo estar prevista en el guión. Cada secuencia está compuesta por numerosas tomas, lo cual no pudo estar indicado en los guiones, como tampoco la sintaxis de los colores, sonidos, música, actuaciones, voces, gestos, acercamientos, close-ups, planos panorámicos, etc. Es el dinamismo con el que se pegaron y aderezaron las tomas el que define el significado de la película y el que genera, entre otras cosas, el ritmo del discurso narrativo. Dinamismo que obedece a una dialéctica de contrastes, contrapuntos y claroscuros mediante la cual, las historias van entretejiéndose «polifónicamente» y proyectando así, de manera orgánica, nuevos sentidos. Es la ordenada y simétrica yuxtaposición de fragmentos de historias paralelas que sólo convergen a causa de un accidente, yuxtapuestas en contrapunto por medio de determinadas imágenes; en Amores perros, las imágenes del Chivo y Maru seguidas por las de Garfias y Miranda; de las de Valeria y Daniel al lado de las de Susana y Octavio; en 21 Grams, la imagen de Jack y su familia seguida por la de Cristina y la suya, y por la de Paul y Mary; en Babel, la imagen de Abdullah y su familia al lado la de la de Richard y Susan, de la de Chieko y la de Amelia; la correspondencia mutua de imágenes tales como la del rebaño de cabras de Babel con la de la manada de perros en Amores perros y con la de la parvada de pájaros en 21 Grams; las de los paisajes semidesérticos de Marruecos y de México con las de los paisajes urbanos de Tokio, de Memphis y del Distrito Federal.
En un estudio sobre el tríptico que acabo de concluir, llevé a cabo un close reading de las tres cintas que ilustra lo que hasta aquí he expuesto. Por razones de espacio, me referiré ahora solamente a algunas combinaciones que procura el montaje de Babel debido a que vinculan, yuxtaponiéndolas, diversas formas de relaciones sociales y familiares en distintas partes del mundo —el campo de Marruecos, Tokio y la frontera de México con los Estados Unidos—, particularmente la vulnerabilidad de la vida de los hijos —y también la de la vida de los padres— y la soledad desde la que los seres humanos se enfrentan al mundo. En efecto, las secuencias 10, 11 y 12 proyectan, mediante su yuxtaposición, la soledad de los hijos en la adolescencia (Chieko en Tokio), en la pubertad (Ahmed y Jussef en Marruecos) y en la infancia (Debbie y Mike en la frontera mexicana con los Estados Unidos). La primera de las secuencias indicadas consiste en una serie de tomas de Chieko con sus amigas sordas en una cafetería, donde también se encuentra un grupo de muchachos adolescentes; cuando comienzan a fijarse unos en otros y a intercambiar sonrisas, los chicos se burlan de ellas porque son sordas. Muy ofendida, Chieko resuelve enseñarles un «verdadero monstruo»: se quita los calzones, pero se deja la falda, abre las piernas y desafiante deja ver a los chicos su vello púbico. Todos se ríen, Chieko recibe en su celular un mensaje de su papá recordándole que tiene una cita con el dentista. Corte y la siguiente secuencia comienza con una toma de Ahmed y Jussef encerrando las cabras en el corral, seguida por otra toma de ellos en su cuarto donde se encierran porque dicen que les duele el estómago cuando en realidad están muy preocupados por las posibles consecuencias del disparo al autobús; llega su papá y pide que le den de comer; comen todos juntos, el papá pregunta si ya han matado algún chacal, les cuenta —ironía dramática— que han cerrado el camino porque unos «terroristas» mataron a una turista norteamericana y que la policía busca a los asesinos. La secuencia termina con un plano del cuarto de los niños por la noche, cuando duermen. La tercera de estas secuencias, la 12, está compuesta por un grupo de tomas que comienzan, desde el punto de vista de Debbie y Mike, con el cruce de la frontera en el coche conducido por Santiago, el sobrino de Amelia; son las abigarradas imágenes de una población mexicana de la frontera acompañadas por una sonora cumbia. Las tomas que siguen, por una cámara portátil, son muy breves e incluyen la llegada a un pueblo en una zona semidesértica donde los espera el hijo de Amelia que va a casarse, la familia y los amigos. Mientras Amalia se viste para la boda, Debbie y Mike van con Santiago y los demás niños de la fiesta a escoger las gallinas para el banquete. Los propios niños, entusiasmados por lo que ven como un juego novedoso y divertido, agarran una gallina y se la entregan a Santiago. Este la toma del pescuezo y blandiéndola le da vueltas hasta que la degüella, la suelta, y la gallina se va corriendo decapitada mientras Debbie y Mike contemplan aterrorizados la sangrienta escena.
La soledad es el común denominador de estas tres secuencias. Chieko vive la soledad de la adolescencia agravada por el aislamiento y la inseguridad que provoca su sordera. Las burlas de los chicos la afectan no sólo por ser burlas sino porque no está segura de entenderlas. Su reacción es un desafío que sorprende e intimida a los chicos, pero es un recurso que, en lugar de integrarla al mundo «normal» de los oyentes, la diferencia y margina aún más. La siguiente secuencia proyecta la imagen de la soledad de los chicos entre su familia, en su casa del desierto marroquí. Es una variación de la soledad en la compañía de los demás. Pero esta vez el sentimiento de soledad se presenta como consecuencia, no de burlas y marginación o de la inseguridad del minusválido, sino del temor secreto por haber cometido una imprudencia de desconocidas, pero probablemente graves consecuencias: el disparo sobre el autobús. Al lado del abierto desafío de Chieko en una moderna cafetería urbana del centro de Tokio, Ahmed y Yussef se esconden en su cuarto de piso de tierra en su hogar de las montañas del desierto marroquí: el contrapunto de esta yuxtaposición relaciona intertextualmente la soledad de los hijos enfrentados a las tribulaciones de la vida en dos mundos remotos, pero unidos por un sentimiento común.
La tercera de las secuencias que examinamos se inicia con ruido, música y chillante colorido que contrasta con la toma de Ahmed y Yussef, dormidos y protegidos por el silencio y la penumbra de la noche que es con la que concluye la secuencia anterior. Esta tercera variación de la soledad de los niños se presenta mediante el punto de vista de Debbie y Mike al ser conducidos en el automóvil de Santiago por las calles de una ciudad mexicana de la frontera con los Estados Unidos, camino de la boda del hijo de Amalia. El punto de vista queda marcado por close-ups de los niños en el coche, intercalados con las breves tomas de lo que van viendo a su paso, acompañadas por música de cumbias. Habiendo llegado al lugar de la boda, se escenifica el degüello de la gallina lo cual resulta familiar a los niños mexicanos, pero aterroriza a Debbie y a Mike, terror en el que se cifra la soledad de los niños norteamericanos, lejos de su tierra y más lejos aun de sus padres. Con la toma de esta sangrienta escena termina la secuencia y comienza la siguiente que tiene lugar en el autobús, inmediatamente después del impacto del disparo en el cuello de Susan mientras ésta comienza a sangrar. La sangre de la gallina y la sangre de Susan quedan yuxtapuestas y en su contrapunto se cifra la tensión que provoca la violencia.
Violencia, fiesta y licencia se vinculan y contrastan por medio de cuatro secuencias que van de la 15 a la 18, cada una de cada una de las cuatro historias. La yuxtaposición del montaje vuelve a ser instrumental para proyectar un nuevo significado. La primera de estas secuencias, la 15, muestra por medio de varias tomas la búsqueda de los responsables del disparo por parte de la policía marroquí. La policía somete al que había vendido el rifle a un interrogatorio a golpes hasta que revela a quién se lo había vendido. Corte y la primera toma de la siguiente secuencia es un plano de la salida de la boda. Alagarabía, música norteña, vals de los novios, aplausos; todos bailan, beben y comen tacos. Larga toma del baile combinada con una imagen de la licencia: la toma de un hombre que saca a bailar a Amelia, a quien acaba de conocer, y luego de ellos dos besándose. El montaje ha desincronizado el sonido (como prescribía Eisenstein) en estas tomas que van sin sonido propio, mudas, pero acompañadas por el bolero «Tú me acostumbraste», en la voz de Chabela Vargas, nostálgico evocador de los años cincuenta y que sugiere la edad de Amelia y su efímera pareja. Al terminar el bolero, vuelve el sonido de la fiesta y la imagen de la violencia: Santiago saca la pistola y, para expresar su alegría, dispara al aire.
A las dos distintas expresiones de violencia anteriores, sigue otra que comienza con una toma dentro del autobús donde los turistas esperan impacientes poder continuar su trayecto, mientras se escuchan las noticias de la radio: hay dos versiones de la violencia relativas al accidente, la de las autoridades marroquíes que sugieren que el ataque al autobús fue con el propósito de perpetrar un robo y la de los representantes del gobierno norteamericano que asumen que se trató de un ataque terrorista. La discrepancia y la equivocación de ambas versiones son significativas en tanto que ambas obedecen a los prejuicios que determinan la interpretación de los hechos. La impaciencia de los turistas en el autobús comienza a generar su propio clima de violencia mientras que, a unos metros, en el oscuro cuarto de una modesta casa del pueblo, vemos a Susan tendida en el suelo de tierra desangrándose y retorciéndose del dolor. Una anciana del pueblo, de aspecto fantasmal, sentada al lado de Susan, enciende una pipa y obliga a Susan a fumarla lo cual parece calmarla y relajarla casi de inmediato. Es la imagen de la vieja, plasmada mediante ocres y claroscuros, que parece estar rezando. El contraste entre la impaciencia de los turistas franceses e ingleses, preocupados por su propio bienestar, por su programado itinerario y la profunda serenidad de la anciana, proyecta la tensión entre actitudes frecuentemente asociadas con el mundo moderno europeo, tan materialista y violento de muchas maneras, y la hospitalidad y espiritualidad del mundo árabe.
A estas tres versiones de la violencia va a yuxtaponerse la siguiente, también dentro del ambiente de fiesta y sus licencias, como el de la secuencia mexicana, pero esta vez no en una boda rural sino entre la juventud de Tokio. Aquí se trata especialmente de la violencia que le impone implícitamente el mundo de los oyentes al de la sorda Chieko, a quien sigue la cámara portátil, acompañada por sus amigas, hasta una plaza de la ciudad donde hay una fuente y donde encuentran a los muchachos que habían visto en la cafetería; estos les ofrecen whisky y pastillas que encienden el ánimo del grupo, estimulan el flirteo, el retozo en la fuente y todos acaban en un centro nocturno bailando, pero no pasa mucho tiempo antes de que Cheiko descubra al muchacho que le gusta besándose con su amiga. Las tomas en el centro nocturno alternan las que van orientadas por el punto de vista de ella y que no llevan sonido, con las tomas con sonido donde aparece ella. Nuevamente el camarógrafo recurre a los recursos del claroscuro, pero esta vez, a diferencia del claroscuro con el que había retratado a la anciana marroquí en la casi inmóvil y callada secuencia anterior, el claroscuro es ahora dinámico, en el marco del baile, y no sólo visual sino que se trata de un claroscuro audiovisual, porque combina el ruido ensordecedor de la música y el silencio con la luz y la sombra: se encienden y apagan las luces en esa forma intermitente de moda en los centros nocturnos mientras que se enciende y apaga el sonido, también en forma intermitente, para eficazmente dar la impresión de cómo percibe la sorda Chieko la realidad externa. La violencia de los claroscuros y la de su combinación, se yuxtaponen a la violencia del fracaso de Chieko al descubrir que su amiga le ha «robado» al objeto de su deseo. Desolada, Chieko se va a su casa y al entrar en el edificio le pide al conserje que llame al joven policía que había ido esa mañana a su casa en busca de su papá, y que le pida que vaya a verla inmediatamente.
La tensión del discurso va creciendo a lo largo de las cuatro secuencias siguientes, cuya yuxtaposición obedece también al común denominador de la violencia. Violencia provocada por malentendidos, deficiencias en la comunicación y prejuicios entre padres e hijos, entre autoridades norteamericanas y ciudadanos mexicanos, entre turistas más preocupados por divertirse que por auxiliar a uno de ellos que ha sido gravemente herido, entre una chica despreciada y ávida de ser querida y deseada y un desconocido. Se trata de la violencia provocada por la soledad de la sorda al lado de la violencia provocada por la soledad de la víctima de un accidente, al lado, también, de la violencia provocada por el desprecio y la sospecha de los norteamericanos en sus relaciones con los mexicanos; al lado de la violencia paternal en el seno de la familia marroquí. El contrapunto que el discurso traza en la narración de las cuatro historias aprieta el nudo de la trama y provoca el continuo aumento de la tensión. Al concluir la última de estas cuatro secuencias, la situación no puede ser más grave: Abdullah y sus dos hijos, entre las rocas del cerro, están bajo el fuego de una balacera con la policía, Amelia y los niños perdidos en la mitad del desierto en la más negra noche, Susan y Richard abandonados por los turistas y su autobús en una remota aldea primitiva, sin la atención médica necesaria, y Chieko destrozada moralmente por el rechazo del policía. En efecto, la simétrica yuxtaposición de estas cuatro secuencias forma una unidad orgánica completa, en la que se cifra la violencia y la tensa culminación del nudo. La simétrica yuxtaposición de las cuatro secuencias siguientes, de la 23 a la 26, provoca significativos contrastes, una nueva unidad orgánica que proyecta la entrega y articula el desenlace.
La primera de esta serie de secuencias consiste en las tomas de la balacera en la que la policía mata a Ahmed, Yussef rompe el rifle, confiesa a gritos que él fue quien disparó sobre el autobús y se entrega llorando a los policías. La segunda de estas secuencias, proyecta el despertar de Amelia y los niños en medio del desierto cuando ella alcanza a ver un coche que pasa lejos y grita inútilmente pidiendo ayuda. En la siguiente toma, la cámara portátil los sigue mientras caminan perdidos; fatigada y torpemente, bajo el ardiente sol, Amelia carga en sus brazos a Debbie que va dormida, hasta que decide dejarlos bajo un mezquite —llorando Mike, dormida Debbie—,  y se va en busca de ayuda. Pasa una patrulla y Amelia llorando se entrega; el policía la esposa en forma brutal y humillante y la mete en la parte trasera de la camioneta donde van amontonados varios «mojados». La tercera de este grupo de secuencias, se sitúa en el sombrío cuarto donde se encuentran Susan, Richard y Anwar. Susan, acostada en el suelo de tierra, le pide en voz baja a Richard que cuide a los niños si ella muere y que no vuelva a dejarlos; le confía también, en voz más baja, como en secreto, y con una leve sonrisa apenada, que se orinó. Él se sonríe con ella y ella, en voz aún más baja, le advierte que tiene que orinar otra vez. Richard le pide un recipiente a Anwar y cuando éste se lo da, Richard le pide que los deje solos. Entonces él la ayuda, le baja los calzones y coloca el recipiente abajo. Mientras orina, se entrega: se abrazan y besan apasionadamente y también lloran; entre sollozos reconocen que no tuvieron la culpa de la muerte de su hijo recién nacido. La cuarta y última de estas secuencias, comienza con un close-up del policía y Chieko llorando y desnuda bajo la gabardina de él, y tomados de las manos. Entonces, ella escribe algo y se lo da a él; la entrega de Chieko consiste en el texto que escribe y pone en la mano del policía; él intenta leer lo que ella ha escrito, pero ella le da a entender que lo haga después, en otra parte (nunca sabremos lo que dice textualmente el mensaje; cuando en la última secuencia de la película, en una cafetería, el policía lo lee, sólo advertimos su emocionado gesto que sugiere que Chieko le ha confesado —le ha entregado— sus más íntimos sentimientos).
La entrega se presenta como común denominador de estas secuencias por medio de la yuxtaposición de los cuatro tipos de entregas que contrasta la tragedia de Ahmed, la desgracia de Amelia, el amor de Susan y Richard, y la catarsis de Chieko. Quiero detenerme en la entrega de Susan porque es uno de los mejores momentos que ilustran, con claridad meridiana, el carácter poético del discurso cinematográfico. Lo poético asociado con la intertextualidad, con la desfamiliarización del lenguaje —mejor dicho, del discurso en términos cinematográficos— y con el montaje. Volvamos a la imagen de Susan que, al filo de la muerte, con rastros resecos de sudor, lágrimas y sangre, y recostada en el piso de tierra de un sombrío cuarto vacío, se abraza y besa apasionadamente con Richard, mientras que sollozando se orina en una improvisada bacinica. El beso y el abrazo implican la reconciliación de la pareja y, en las aparentemente menos propicias circunstancias, la tierna y pura expresión erótica de su amor y de su deseo. Se trata de la desfamiliarización del escenario más prosaico imaginable transformado, por el amor y el peligro de muerte, en el más entrañable recinto. Orinar, y además en esas circunstancias, está aparentemente muy lejos de la poesía; sin embargo aquí, por medio de su desfamiliarización, cobra un sentido poético. La fragilidad física de Susan y su autoironía provocan su nueva entrega a Richard. Este no siente lástima por ella sino que siente lo que ella siente, al menos casi lo que ella siente. Ese es el tamaño de la solidaridad y ese es el tamaño del amor. ¿Por qué nueva entrega? Porque ya en anteriores secuencias, antes del accidente, los diálogos de la pareja sugerían, en forma indirecta, que se culpaban mutuamente de algo, de algún descuido familiar asociado con la pérdida de un hijo recién nacido. La culpabilidad los había distanciado y Richard, contra la opinión de Susan, había creído poder encontrar el clima adecuado para la reconciliación durante su viaje por Marruecos; no se equivocó, pero nunca se imaginó cómo se lograría la reconciliación ni cuál sería su precio.
El montaje de la secuencia está íntimamente ligado con la desfamiliarización como medio para acceder a lo poético. En efecto, el montaje mediante el cual González Iñárritu yuxtapuso diversas «piezas» —el recipiente usado como bacinica, los orines de Susan y el tierno cuidado con el que Richard la asiste— proyecta un nuevo sentido: el marco poético de la cabal entrega que une a los amantes. Es notable cómo una función puramente fisiológica, con todo y su carácter escatológico, combinada con el recipiente y con la asistencia manual de Richard, pueda leerse como una expresión poética. Este ejemplo ilustra cómo puede funcionar la ironía en el discurso cinematográfico. Así como algunos críticos, asociados con el New Criticism, sugerían que los «mejores» poemas necesariamente incluían elementos no poéticos, sino prosaicos y acaso anti-poéticos, así también Babel alcanza su más alto instante poético cuando incluye los elementos más prosaicos. Me pregunto si la pureza poética de esta escena existe a pesar de las impurezas y si la poesía fuera más pura si se eliminaran los elementos prosaicos y escatológicos. Desde luego que no si entendemos, como lo hacía Robert Penn Warren, que la secuencia somete su expresión al fuego de la ironía —al drama de su estructura— con la esperanza de que las llamas la purifiquen (p. 103) .

En las secuencias de Babel que hemos comentado, puede apreciarse claramente cómo el drama de la estructura se cifra en el contexto que la película ha ido creando —en su propia intertextualidad interna—, es decir, que el significado de las tomas de esta secuencia particular, está determinado por el montaje, es decir, por la ordenada articulación de todas las tomas y las secuencias, al menos de las que les anteceden. Vemos cómo el montaje equivale a un drama de la estructura en el que las secuencias se comportan como si fueran las réplicas de un drama.
En el peculiar tejido que da forma al discurso de las cintas de González Iñárritu se cifra lo vertical del montaje y su economía poética, su sugerente semejanza con la forma de una partitura orquestal y, finalmente, sus no menos sugerentes asociaciones con la tradición del montaje cinematográfico y con las de los retablos coloniales y de la gran pintura mural (montaje al fresco) del México de la primera parte del siglo pasado. Mundos, personajes y tiempos (ayer, hoy y mañana), todos presentes, lado a lado, contemporáneos conviviendo unos con otros, así en las partituras, los retablos y los murales de ayer, como hoy en el tríptico cinematográfico de González Iñárritu.


Obras citadas:
Brenner, A. (2002). Idols Behind Altars. Nueva York: Dover Publications.

Cardoza y Aragón, L. (1974). «Muralismo». Pintura contemporánea de México.
México: Era, pp. 146-288.

De los Reyes, A. (2006). El nacimiento de ¡Que viva México!. México: UNAM.

De la Vega Alfaro, E. (1997). Del muro a la pantalla. México: IMCINE.

Ebert, R. (2007). «Babel (2006)». Great Movies. http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070922/REVIEW08/70...30 de abril de 2009.
 

Eisenstein, S. (1974). El sentido del cine. México: Siglo XXI Editores.
_________. (1982). “The Prometheus of Mexican Painting”. Film Essays and a Lecture. Princeton: Princeton U. P., pp. 222-231.

_________. (1986). La forma del cine. México: Siglo XXI Editores.

_________, y Sinclair, U. (1970). The Making and Unmaking of Que Viva Mexico! H. M. Geduld y R. Gottesman (eds.). Bloomington: Indiana U. P.    

García Ponce, J. (1988). «La escuela muralista mexicana». Imágenes y visiones. México: Vuelta, pp. 136-151.

Neruda, P. (1975). «Sobre una poesía sin pureza». A Basic Anthology. R. Pring-Mill, ed. Oxford: The Dolphin Book, pp. 30 y 31.

Reed, A. (1955). Orozco. México: Fondo de Cultura Económica.

Revueltas, J. (1981). El conocimiento cinematográfico y sus problemas. México: Era.

Seton, M. (1986). Sergei M. Eisenstein. México: Fondo de Cultura Económica.

Warren, R. (1949). “Pure and Impure Poetry” (1943). Critiques and Essays in Criticism, 1920-1948. R. W. Stallman, ed. Nueva York: The Ronald Press Company, pp. 85-104

Este tipo de discurso cinematográfico ha sido denominado recientemente en los Estados Unidos como “hyperlink cinema” (véase Roger Ebert), a partir de cintas tales como Short Cuts (1993), Pulp Fiction (1994), The Opposite of Sex (1998), Magnolia (1999), City of God (2002), Crash (2004), Happy Endings (2005), Syriana (2005), The Air I Breathe (2008), Gomorrah (2008) y, desde luego, de las tres películas de González Iñárritu.

Fue principalmente en su ensayo Sincronización de sentidos (1974, pp. 52-80) en el que Sergei Eisenstein recorre el vasto campo de las sinestesias, tan caras a los poetas románticos y a los simbolistas europeos como a los modernistas hispanoamericanos, donde advierte algunas de las características del montaje polifónico o vertical, a partir de ciertos paralelismos con una partitura orquestal en la cual los pentagramas correspondientes a cada instrumento corren simultáneamente en forma horizontal, mientras que el conjunto de instrumentos suena verticalmente. Eisenstein se refiere a un «pentagrama» de visuales sucesivas en donde encuentra un «avance» simultáneo tanto de luces y de acciones, como de un entrelazamiento ininterrumpido de diversos temas, primeros planos y planos panorámicos. (1974, pp. 56-58).
 

Véase Eisenstein 1974 y 1986.

En relación con la teoría y la práctica del montaje, véase Aumont et al.; Bazin; Deleuze 1983 y 1986; Eisenstein 1974, 1982 y 1986; Eisenstein y Sinclair; Gaudreault; Jameson; Kuleshov; Lindgren; Metz; Mitry; Pinel; Revueltas; Sánchez; Sánchez-Biosca; Stam.

En relación con la filmación de esta película y de sus antecedentes y circunstancias, véase la exhaustiva y rigurosa investigación incluida en El nacimiento de ¡Que viva México!, de Aurelio de los Reyes, así como Sergei M. Eisenstein. Una biografía, de Marie Seton,  The Making and Unmaking of Que Viva Mexico!, de Eisenstein y Upton Sinclair, y Del muro a la pantalla: S. M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, de Eduardo de la Vega Alfaro.

Acaso en ninguna otra de sus películas puso Eisenstein ni tanta pasión ni tanto gusto, ni tanta ilusión, como en el rodaje ¡Que viva México! Lamentablemente no pudo efectuar el montaje de esa película; esta fue, sin duda, la mayor tragedia y la mayor ironía de su vida.

Verifica Reed: «A principios de 1932 […] con su fotógrafo (sic) Gregory Alexandrov, Eisenstein visitó los Estudios Délficos para invitar a comer a Orozco. Me pidieron que los acompañara y fuimos al Indian Ceylon Inn […] El director Eisenstein […] tenía un fino sentido del humor, el don de conducir cáusticamente la ironía y una personalidad de lo más agradable. Invitó cordialmente a Orozco a que fuera a la Unión Soviética a pintar murales públicos. El pintor le dio las gracias, pero aseguró con franqueza al director que con su programa actual y las esperanzas de contratos norteamericanos no podría decir cuando estaría en libertad, si es que lo estaría alguna vez, para aprovechar la invitación». (pp. 261 y 262). Agrega De los Reyes: «Como despedida, Orozco obsequió a Eisenstein The Glories of Venus.  A Novel of  Modern Mexico […] con la dedicatoria “Para el cuate Eisenstein, Orozco, Nueva York, abril 13, 1932”. Y sin embargo, en sus memorias no tiene una palabra para Eisenstein». (p. 287).

Mucho se ha escrito sobre el muralismo mexicano, que si  fue una escuela, que si fue un movimiento, que si «los tres grandes fueron dos: Orozco», que si comenzó efectivamente antes, durante o después de la Revolución, que si no fue mucho más que demagogia política, expresión de un simplista y maniqueo nacionalismo seudo indigenista, etc., etc. Véase el irónico artículo de Juan García Ponce. Pero acaso lo más definitivo siga siendo el ensayo de Luis Cardoza y Aragón, por la lucidez de la interpretación del marco y de la trascendencia históricos del muralismo, y del estudio de cada uno de los principales artistas, cada uno tan diferente y original.

Se trata de una comunicación dirigida a Sinclair y suscrita por Eisenstein, Alexandrov (co-director), Eduard Tisse (camarógrafo) y Hunter Kimbrough (gerente). En efecto, durante su estancia en California, Eisenstein había logrado que Sinclair consiguiera el financiamiento para filmar la película en México. Véase Eisenstein y Sinclair.

Véase Revueltas, pp. 31 y 32.

«…una película mía ya terminada corresponde al uno y medio por ciento de todo lo que filmé; encontrar las perlas de ese tesoro me lleva más de diez meses trabajando día y noche». De la entrevista que grabé con Alejandro González Iñárritu, el 15 de julio de 2009 en Barcelona.

Desde luego que no, sobre todo si recordamos aquel conocido texto de Pablo Neruda titulado Sobre una poesía sin pureza en el que, contra el dogma de la poesía pura, reivindica el valor poético del contacto de la poesía la «confusa impureza» propia de los seres humanos. Neruda invita al lector a contemplar los objetos gastados por el uso —ruedas, sacos, barriles, cestas, herramientas—, sí, las cosas tradicionalmente más prosaicas y menos poéticas, y reconocer el valor poético que el uso —el trabajo— les confiere o incorpora. El gasto humano que enriquece a las cosas. Así quiere el poeta la poesía «…gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena, salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como un traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada (…) y el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro (…) Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, ‘corazón mío’ son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.» (p. 31).

 

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