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Cine e identidad: los paradigmas
    Rulfo y Truffaut

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Guadalupe Mercado

 

 

 

Introducción 

Este es un estudio comparativo de dos fenómenos artísticos diversos, alejados en el tiempo y en el espacio, con basamentos culturales desiguales, con visiones del mundo y de la vida diferentes, pero con sorprendentes e inusitadas coincidencias estéticas. Nos estamos refiriendo a las obras de François Truffaut de Francia y a la de Juan Rulfo de México.
Los puntos de contacto son diversos, pero señalemos en primer lugar los temporales: ambos dan a conocer sus trabajos en la década de los años cincuenta del siglo XX.
En segundo lugar, el tipo de infancia que los dos vivieron les permite ofrecernos una obra que, bien mirado, se basa en sus precoces experiencias ensombrecidas por la violencia y la muerte, la soledad y el abandono; esa orfandad temprana acrisolará la tristeza y el desamparo, dando como resultado la fuerza en la expresión poética, la continua búsqueda de algo que no han de encontrar  sobre la tierra, pero que los empuja hacia el imposible y que habrá de manifestarse en el arte.
En la novela de Rulfo leemos que su protagonista declarara formalmente buscar a su padre, pero en el final del laberinto que Pedro Páramo entraña no encontrará sino a la madre, una madre tierra que lo abraza para siempre.
Por su parte, los personajes de Truffaut son permanentes víctimas de la mujer, quien algunas veces se estiliza sutilmente en la figura de la compañera, pero en el fondo reproduce el papel de la madre castradora y posesiva.
A pesar de su origen tan diverso, el mismo desamparo habita las almas de estos creadores: el abandono familiar francés tiene su eco en la violenta pérdida de la familia jalisciense y el forzado aislamiento que significó el Colegio Luis Silva de Guadalajara, con su temida sección de huérfanos, (a donde llegó Juan Rulfo cuando tenía diez años y que no abandonó hasta cumplir los quince). Ese internamiento le representará una nostalgia permanente y la sensación de estar perdido en la vida.
 A esa orfandad auténtica se opone la de Truffaut, no real, pero vivida de la misma manera. Fue hijo de padre desconocido y de una madre aristocrática, Janine de Montferrand; ella se casó poco después de dar a luz a François, a quien dejará en manos  de la abuela; a su muerte, el pequeño irá a vivir al departamento de la madre, quien apenas lo soporta y para quien su padre adoptivo le resulta débil y distante .
Andando los años,  todos esos rasgos de vida personal van a convertirse en materia poética que encarnará en producciones como La mujer de al lado, Jules y Jim, La piel suave y por supuesto Los cuatrocientos golpes. Si Truffaut  tuvo el cuidado de mover la temporalidad de la historia relatada en esta última a finales de la década de los años cincuenta, fue para no ensombrecer más su relato: en realidad los hechos se efectuaron al fin de la gran guerra.
Ambos creadores, en latitudes tan opuestas, han partido de lo local para llegar a lo universal, y es esa característica la que deseo resaltar.
            Partamos en búsqueda de esas similitudes hondas y humanas.

 

La mirada europea 

En los trabajos de François Truffaut podemos descubrir un tal enamoramiento del espacio, que la ciudad de París parece un personaje más de su narración. Imágenes lentas y detenidas de las pequeñas callejuelas, descubrimiento con la cámara de los soberbios edificios, las plazas atravesadas por paseantes, el guiño de las pequeñas costumbres de los habitantes, quienes cruzan la calle al salir de su edificio para comprar un pan en la panadería de enfrente.
El paisaje campestre goza también del mismo tratamiento. La cámara se acerca al personaje en movimiento como si lo acompañara, se solaza en sus tomas y es como si acariciara con la mirada la curvatura de los cuerpos, el ábside de la iglesia, la honda bajada en los paisajes campestres: en sus filmes, Truffaut siempre añade la palabra que completa la comprensión de la imagen y el lenguaje de la cámara:

Bernardette traverse Nîmes à vélo: "elle roulait toujours jupe flottante et assurément sans jupon". Elle suscite l'admiration de cinq gamins, les mistons .

Hombre y paisaje se hallan tan compenetrados y unificados en la mirada; esta escuela fílmica se adelanta unos cuarenta años a la moda mexicana de los  noventa, en que por fin puede hablarse de “la elaboración expresiva en los emplazamientos y de la profundidad de campo y los desplazamientos de la cámara” .

Otras latitudes, otra manifestación artística

Cuando leemos los textos del jalisciense Juan Rulfo, encontramos con asombro el mismo embelesamiento por el paisaje y por el hombre que se encuentra en las tomas de Truffaut; tanto en sus relatos como en las imágenes que capta con su cámara fotográfica. Campo y hombre, desierto y humano se complementan y forman el uno parte del otro. Es el país el gran tema del narrador, al extremo de que uno de sus personajes pregunta a su esposa:
            -¿En qué país estamos, Agripina?

Pregunta retórica, si se quiere, pero que retrata fielmente el centro de la preocupación social del artista. Él se encargó de darle un rostro a ese país suyo, del todo apartado del folklore y del paisajismo. Para lograrlo había necesidad de sencillez y parquedad, características del pueblo mexicano, revelada en una economía de palabras, así como de la desaparición de partes demasiado explícitas de los textos, al grado de que cien páginas le fueron cercenadas a Pedro Páramo.

Las inquietudes estéticas de Juan Rulfo también tuvieron salida en  incursiones interesantes en el cine; sus trabajos fueron de muy diversos tipos. Como  guionista en el corto El despojo (Reynoso, 1960); como co-argumentista y co-adaptador en Paloma herida (Fernández, 1962),  como argumentista en El gallo de oro (Gavaldón, 1964); como autor de un texto poético a manera de contrapunto para La fórmula secreta (Gámez, 1964), como fugaz actor  o extra de En este pueblo no hay ladrones (Isaac, 1964) y como co-guionista en la segunda adaptación de su novela Pedro Páramo (El hombre de la Media Luna), de José Bolaños, producida en 1976 .

Dos variantes
            En primer lugar, ninguno de los dos artistas estudiados se limita a hacer una descripción directa ni chata de la realidad. Ambos trabajan con elementos poéticos no muy fácilmente reconocibles; estos han significado una dificultad mayor en los intentos de adaptación de los textos de Juan Rulfo. Las alusiones indirectas en Truffaut también son de difícil comprensión por un espectador poco acostumbrado a una habilidad que proviene del ejercicio frecuente de la lectura de buena literatura: nos referimos a la lectura entre líneas.
El cine de autor nos muestra en su filmografía una visión del mundo modesta, sin pretensiones, pero que paradójicamente logra una imagen aplicable a toda realidad humana. Con su obra, Truffaut logró felizmente  la realización de su utopía: eliminar la sacralización de los actores y gozar de una muy amplia libertad para los directores frente a los embates de la dirección tradicional. Sus filmes presentan características importantes, como lo son: la transgresión de las leyes del cine narrativo clásico, el montaje quebrado, la filmación liberada y fuera de los estudios, falsas rupturas, planos largos, detención de la imagen, y otras. Yo agregaría que la ciudad y el paisaje se incorporan como auténticos personajes.

De la literatura al cine

La obra de Juan Rulfo, para ser adaptada, ha necesitado de proyectos simples, sencillos, poco espectaculares que permitan ver a través de ellos la magnificencia de su mundo onírico y lleno de simbologías muy próximo a la mitología.
Algunas adaptaciones, muy señaladas, han corrido con suerte: una de ellas es la que hace Mitl Valdez del cuento “El hombre”, cuyo grado de horror conocemos todos. El trabajo se llamó Tras el horizonte y fue producido en 1984.
El infinito nivel de crueldad que desarrolla el texto toca los límites del género humano; en general, el tratamiento de la violencia en Rulfo alcanza niveles que pueden remitirse a la fatalidad y a la tragedia. Los personajes se mueven con una especie de sonambulismo y abulia,  sin oponer ninguna resistencia a lo irreparable. El fatalismo está ahí para guiarlos, el acontecimiento violento se convierte en un acto involuntario, que atrae irremediablemente. Las descripciones que hablan de la “cámara lenta” en que se viven las situaciones límite bien pueden corresponder a esa sensación del personaje que se dirige al horror dándose cuenta de ello, pero no pudiendo resistirlo. Hay un elemento onírico innegable que obnubila la mente frente a la gravedad de las acciones. Es exactamente lo que sucede con los personajes de Truffaut, las victimarias féminas y las víctimas masculinas.
 En realidad la creatividad de Rulfo no evoca solamente a la violencia que viven los habitantes del sur de Jalisco: se refiere a la violencia del género humano, quien no deja de matar a pesar de miles de años de civilización. Su salvajismo no ha podido ser erradicado de la condición humana, cuyos rasgos ancestrales afloran a la primera provocación.
El éxito de la adaptación de  Mitl Valdez consiste en que excluyó el folclor y lo pintoresco para profundizar en las pasiones humanas que hacen romper todas las barreras, las prohibiciones y que desafían las amenazas de las leyes civiles y divinas. Su filme alcanza así la universalidad. Tras el horizonte cuenta también con una banda sonora que sustituye muchos otros recursos; ella funge como el coro en la escena griega, porque acentúa las escenas de violencia que no presenciamos como espectadores: somos así invitados a participar en la comprensión del texto fílmico, de la misma manera en que lo hace la obra literaria exigente. Con ese y otros recursos pudo  recuperarse  el tiempo cíclico tan importante en el texto rulfiano, y su dimensión mítica se expresó de manera simbólica .
Es muy interesante la propuesta estética que se encierra en las notas que introdujeron ese material fílmico, ya que se subraya el interés de renovar la forma de hacer cine en nuestro medio. Sus características son, entre otras: antihéroes como personajes, mezcla de tiempos presentes y pasados, poética de la elipsis fílmica y, sobre todo, aprovechamiento al máximo de todos los recursos que permite la técnica en cinematografía.
Ellas van a coincidir con lo que pretendía el joven Truffaut. A los veintidós años se hizo célebre luego de la publicación de un artículo titulado “Une certaine tendance du cinéma français”, aparecido en el número 31 de los Cahiers du cinéma, en el que analiza con una profundidad increíble para su juventud el panorama del cine francés de la época. Pone en tela de juicio   la importancia del llamado “Cine de calidad” y sus derivados, el realismo poético y el realismo psicológico; ridiculiza premios, concursos, festivales, “donde los colores de la Francia son representados y defendidos dos veces por año por ese grupo”. Lo que más le inquieta de ellos es la forma que tienen de adaptar la literatura al cine. Acusa a los guionistas  Jean Aurenche y Pierre Bost, de haber transformado la adaptación subvirtiendo la idea del respeto a la letra, sustituyéndola por lo contrario al respeto del espíritu, dándose permiso de crear el audaz aforismo: “Una adaptación honesta es una traición”. Él, que se había propuesto desde su adolescencia la disciplina de “tres películas por día, tres libros por semana”, debería sentirse muy defraudado de ver aniquilar así obras literarias, “cambiándoles escenas y agregando nuevos personajes /que significaran algunos sentimientos/. La tragedia se convierte en drama, en melodrama” .

Una propuesta renovadora
            En oposición, él propuso un reconocimiento a la autenticidad que aún hoy toca las fibras más sensibles de lo humano; esencialmente, pedía un respeto a la obra literaria de donde son extraídos los guiones cinematográficos. Según él, el guionista no debe sustituir jamás al novelista, suponiendo las cosas que él podría haber querido decir “si hubiera escrito su propia adaptación”.
La práctica de sus ideas lo  llevó pronto a crear su primer largometraje, comprometiendo el presupuesto familiar en el proyecto de filmar una historia inspirada en su infancia. Así fueron creados los Films du Carrose, empresa productora de Les 400 coups, (Los 400 golpes, de 1959) un chef d’œuvre que literalmente anonadó al público y que le permitiera ganar el  Gran Premio del Festival de Cannes, lo que cambió para siempre su vida de privaciones.
Eleva ahí una acusación contra la crueldad paterna que orilla a una criatura indefensa al delito y a la brutalidad de la represión social. En este fenómeno creativo, el centro de su ambientación sigue estando en la propia Francia, la mayoría de cuyas escenas se desarrollan en París, con la ciudad como co-protagonista. Pero la denuncia no puede particularizarse y se eleva a lo social de donde, luego, llega a lo universal.

Dans le déclin et la chute d'Antoine Doinel, l'écriture joue le rôle du péché originel: dès qu'Antoine prend la plume, les désastres s'abattent sur lui. Dans ce contexte, la décision absurde de voler la machine à écrire est tout à fait logique, quand on sait l'importance du langage chez Truffaut. Dans la sphère des activités transitionnelles, l'écriture est un des moyens les plus efficaces pour affirmer son identité et sa maîtrise sur le monde extérieur, ou, pour reprendre une terminologie lacanienne, le langage représente le passage de l'imaginaire au symbolique, du passé au présent, d'une relation duelle dominée par la mère à une réalité ou intervient la médiation paternelle. Dans Les 400 coups, cette voie royale de la communication et de la créativité adulte est d'emblée barrée à Antoine .

Estos tratamientos más profundos que analizan hechos de la “vida cotidiana” se proyectan hacia el interior de los personajes y descubren lo insondable de lo  humano, crean arquetipos de crueldad, de fijación mental y de obsesión.

La diabólica figura femenina

La femme d’à côté, de 1981, es una indagación en el alma femenina que se acerca al precipicio con la ceguera de la hipnosis y de la alienación. Independientemente de la ubicación geográfica, de la ambientación en la pequeña localidad francesa, los muros y horizontes se disuelven para dar lugar a la universalidad que solo se logra cuando se entra honda y humildemente en lo humano.
Se ha querido ver en las figuras femeninas de Truffaut una proyección de la figura materna que lo maltratara en su infancia. La que va a nutrir una filmografía basta e ilustrativa en la que destacan Los cuatrocientos golpes (1959), Jules et Jim (1962), una de las películas más emblemáticas de la década; así como La peau douce, (La piel suave) de 1964.
Jules et Jim es otro caso de superficialidad demente y suicida de la mujer que enfrenta a la vida como un desafío del que quiere salir triunfante. La coincidencia con La femme d’à côté es que las mujeres que se evaden de la vida para seguir sus pasiones arrastrando al objeto del deseo con ellas, dejan siempre detrás pequeños que quedan en el desamparo. Alusión a una infancia, por lo menos, infeliz. Motivo que se repite en La piel suave, de 1964.
 En todas se puede subrayar el carácter cuando menos paradójico de la figura femenina. La mujer es destructiva; en su papel de compañera y en el de madre. La tortuosa presencia de la figura materna en Truffaut viene a representar el deseo edípico del hijo por la madre, obstaculizado por la presencia del padrastro, en su caso. El sueño de  alcanzar ese apetito vendrá a realizarse en el arte, espacio utópico donde todo es posible. El personaje que sufre ocultamente el desprecio de su madre va a lograr ahí que ella lo ame, que lo persiga, que lo posea hasta ser destruido, con el fin de ser devuelto al lugar de donde nunca debió salir: el vientre materno. Ella deviene así madre generadora y destructora al mismo tiempo. Es la explicación lacaniana que se ha dado a La mujer de al lado.

Del cine a la literatura   

El vaso comunicante entre ambos creadores es precisamente la escritura: apoyándose en ella el cineasta logró definir el alma humana, especialmente el alma femenina. En Rulfo el paso de lo imaginario a lo simbólico nos ha dado una obra de validez absolutamente clásica. En sus textos, lo importante es lo que se sugiere, lo que se intuye. En los dos artistas, se resta así importancia a la imagen como único medio significativo. La apreciación de la fotografía rulfiana ha venido afirmándose con el paso de los años; desconocida casi para el gran público, poco a poco se ha venido perfilando como una posible clave en la lectura de sus textos, sobre todo cuando se les quiere ilustrar en la pantalla.
Podemos de este modo establecer la relación tan próxima que tienen los creadores que estudiamos con ese mundo inextinguible que ha dado nombre a nuestras fobias y miedos, a nuestros fantasmas y a nuestros sueños: la condición de clásicos que poseen Rulfo y Truffaut, les permite prolongar en sus obras ese profundo conocimiento de las debilidades de los hombres, y de la fuerza violenta de una predestinación insondable que nos sigue abrumando en los tiempos contemporáneos.

¿La  muerte es el fin, o el comienzo?

Encontramos así otra coincidencia entre el escritor mexicano y el realizador francés: la muerte es otra parte de nuestra vida, los personajes de ambos están dispuestos a trascender la frontera que se eleva ante ellos, saben que ahí continuarán dirimiendo sus disputas, que sus historias de amor tendrán una trascendencia. La muerte no es el fin, en ninguno de los dos creadores. El límite entre ellos es la línea final: la muerte. El imaginario de Truffaut se detiene ahí, el de Rulfo lo trasciende. Pero el desconcierto con el que se reciben los finales abruptos de Truffaut, bien podrían sugerir otra explicación, en la que pudiera estar la búsqueda de la trascendencia.

            Lo que en el narrador mexicano es natural y aceptable debido al contexto socio-cultural, en el francés es escándalo. Ambos tienen, sin embargo, una visión naturalista de la vida, cuya prolongación es la muerte. Ella no es ninguna frontera, nos lo repiten de mil formas ambos  artistas.

 

 

            Concluyendo,
  El caso de Rulfo ha presentado dificultades innombrables para ser adaptado a la pantalla;  distintos directores han buscado hacer imagen fílmica de lo que las palabras han sugerido ya desde hace más de cincuenta años. La genialidad de su narración no ha contado, todavía, con una adaptación que le haga justicia a lo maravilloso de sus relatos. Eso no obsta para que sus textos trasciendan lo local, se alejen de la miseria y el desamparo y toquen con sus dedos descarnados el corazón de todos los humanos. Tal vez lo que le faltó a Rulfo fue encontrarse con Truffaut; acaso él hubiera logrado el trabajo talentoso que requiere su maravillosa literatura. Dicen quienes presenciaron las primeras proyecciones de  Les 400 coups que gran parte de la audiencia salía llorando. Yo no conozco a nadie, de las muchas gentes con quienes he leído a Rulfo, que no se vean completamente confusas, sorprendidas e incrédulas; aún con las versiones fílmicas que no satisficieron el gusto exigente de su autor. A pesar de su participación  en la primera adaptación de su novela.
Jorge Volpi afirma respecto a Rulfo: “es el escritor de la precariedad” , de Truffaut tenemos la precariedad voluntaria en la realización, motivo que le llevó a crear toda una nueva corriente, una escuela de cómo hacer cine sin recurrir a los grandes monopolios económicos. Juan Rulfo y François Truffaut son   poetas del desamparo, (admito el término poeta en el sentido en que lo hacía Percy B. Shelley , ) ambos arrastran la vida sufriéndola, padeciéndola, soportan mal la existencia porque la viven como muertos en vida. Hay muchas maneras de padecer: una de las peores es el abandono de los padres. Truffaut fue despreciado por su madre aún antes de nacer. Rulfo vio a los suyos morir a causa de una guerra sin sentido, fraterna y absurda. Pero de ello ambos sacaron el mayor provecho posible, ya que la obra artística permite exorcizar los demonios personales. Así, Truffaut hará de la figura femenina un ícono de su filmografía, y Rulfo del padecimiento terreno debido al padre  y del que sigue a la muerte su temática favorita. Ambos niños sufrientes, encontrarán consuelo en la escritura de sus desgracias y en la reelaboración de sus dolores, ahí donde el dolor se dio, ahí donde se ha vivido, con todas sus contradicciones.

 

BIBLIOGRAFÍA

 

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TRUFFAUT, François : “Une certaine tendance du cinéma français », en Cahiers du Cinéma, número 31, enero de 1954.
VOLPI Jorge: “Me mataron los murmullos” en: Federico Campbell: La ficción de la memoria, Juan Rulfo ante la crítica. México, Unam-Era, 2003.
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Diana Holmes and Robert Ingram: François Truffaut ; 1998

1. François Truffaut, París, 1932, Neully sur Seine, 1984; en principio fue crítico de cine en Les Cahiers du Cinéma, luego se convirtió en director. Junto a Jean-Luc Godard, Claude Chabrol y Eric Rohmer representaron la nouvelle vague, movimiento que pretendía hacer cine de autor, que consistía en bajos presupuestos, actores noveles y desconocidos, pero manteniendo ellos el control de sus filmes.

Bernardette atraviesa Nimes en bicicleta: “ella montaba siempre con la falda flotando y seguramente sin fondos”. Ella despierta la admiración de cinco niños, “los mistones”.  (Traducción mía).

Lauro Zavala, Ironía de la ficción y la metaficción en cine y literatura”; México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2007; p. 155.

Juan Rulfo, “Luvina”, en Antología personal, Biblioteca Era, 1988; p. 71

Gabriela Yánez Gómez: Juan Rulfo y el cine; Guadalajara, Universidad de Guadalajara, Instituto Mexicano de Cinematografía, Universidad de Colima, 1996.

La Nouvelle Vague (nueva ola) término que acuñó en el año 1958 François Giroud en un artículo de la revista L´Express, para describir a un grupo de jóvenes cineastas franceses que debutan brillantemente, al margen de las corrientes tradicionales de la profesión.

Mitl Vadés: “Nota para la presentación de Tras el horizonte”, en Gabriela Yáñez Gómez, Ibidem; pp. 65-68.

http://nezumi.dumousseau.free.fr/trufcahier.htm

Anne Gillain: François Truffaut ; Le secret perdu ; Paris, Hatier, october 1991. « En el declive y la caída de Antonio Doinel, la escritura juega un papel de pecado original: desde que Antonio toma la pluma, los desastres se abaten sobre él. En ese contexto, la decisión absurda de robar la máquina de escribir es totalmente lógica, cuando se sabe la importancia del lenguaje en Truffaut. En la esfera de las actividades transicionales, la escritura es uno de los medios más eficaces para afirmar su identidad y su maestría sobre el mundo exterior, o para tomar la terminología lacaniana, el lenguaje representa el pasaje de lo imaginario a lo simbólico, del pasado al presente, de una relación dual dominada por la madre a una realidad en la que interviene la mediación paterna. En Los cuatrocientos golpes, esta vía real de la comunicación y de la creatividad adulta es, de primera instancia, obstruida a Antonio. (Traducción mía).

Jorge Volpi: “Me mataron los murmullos” en: Federico Campbell: La ficción de la memoria, Juan Rulfo ante la crítica. México, Unam-Era, 2003. p. 508.

Percy B. Shelley: Ensayos escogidos; Barcelona, DVD Ediciones, Los cinco elementos. 2001.

En “Defensa de la poesía” afirma: “Pero los Poetas, o aquellos que imaginan y expresan este orden indestructible, no son sólo los autores del lenguaje y de la música, de la danza y arquitectura, y esculturas y pintura: son los creadores de las leyes, los fundadores de la sociedad civil, los inventores de las artes de la vida y los maestros, capaces de aproximar esa parcial percepción de las fuerzas del mundo invisible (que llamamos religión) a lo bello y lo verdadero: p.97.

 

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