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La cultura mexicana desde la tradición oral

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Herón Pérez Martínez
El Colegio de Michoacán


 

 

Los hechos de folklore son heterogéneos si se atiende a la materia que los conforma: unos están hechos de sonido, otros de colores, otros de movimiento, otros de palabras y otros del cúmulo de materiales domesticados con los que se convive cotidianamente. El saber folklórico es un saber tradicional tanto por lo que hace a la manera de acuñarse, como en lo que respecta a las maneras de funcionar y de transmitirse. Los hechos del folklore son hechos sociales en el sentido durkheimiano. El folklore de los pueblos es rico, variado y fuertemente estructurado: es un saber sistematizado por el lenguaje, por los férreos vínculos de la tradición que no sólo lo organizan sino que dan las pistas adecuadas para su interpretación.
En una cultura todo pasa por el filtro del lenguaje y el universo del folklore no es una excepción. Yo entiendo por cultura: un magno sistema semiótico que administra tanto el bagaje de sentido del que vive un grupo humano, como la jerarquización de sus textos o procesos de comunicación que, de toda índole, la conforman. En torno a ese sistema, cada grupo humano organiza los distintos aspectos de su vida mediante una red muy variada y jerarquizada de lenguajes, con sus respectivos textos, que a su vez, funcionan en y por una extensa gama de dinámicos universos de sentido —Lotman los llama semiosferas— que actúan como circunscripciones hermenéuticas, con sus concernientes horizontes de espera y sus prejuicios axiológicos. Mediante esa gama jerarquizada de semiosferas se dinamizan y actualizan todos los procesos semióticos o de comunicación que multiformemente conforman cada cultura.
A este ámbito pertenecen todos los textos narrativos de una cultura. Con el relato, por ejemplo, estamos en el plano de las codificaciones simbólicas o simbolizaciones con que las culturas interpretan, adaptan y adoptan las cosas que les importan. Los relatos folklóricos como el cuento, el mito o la leyenda, son sólo expresiones de una interpretación simbólica de la realidad a partir de los propios intereses y conciencia con que un grupo humano construye su mundo y sus valores a partir de sus filtros lingüísticos: hoy es axioma adquirido el decir que, con el lenguaje, el hombre crea sus mundos, como lo hicieron en los tiempos primordiales los dioses de las mitologías más primitivas .

El carácter discursivo de la literatura: mito, leyenda y cuento

A través del relato la gente da vida a lo que piensa de las cosas: el relato oral es la manera popular de reflexionar y dar cauce a sus ideas. Con él, el pueblo manifiesta su propia interioridad y la hace sentir. El popular relato oral debe ser coherente con el mundo que lo ordena: es una manera que tiene la gente de apropiarse del espacio en que vive, con todos sus objetos. Significa entre todos ellos convirtiéndolos en los medios, en lenguajes. La realidad circundante es el límite hermenéutico del relato oral. El relato es la matriz de la comprensión y de la expresión de la gente de carne y hueso: es uno y múltiple. Es, de hecho, el medio principal en el que fluyen los signos portadores del sentido de lo que importa en un pueblo y por el que cuenta su historia. Por eso es tan importante ocuparse de él.
            El mito es un lenguaje con el que se puede dar cuenta de las cosas más puntuales que atañen al ser humano como la vida, la muerte, el amor, los fenómenos atmosféricos y las mil y una preocupaciones que aquejan al ser humano. El mito es, por ello, conocimiento humano, el conocimiento humano mismo en su nacimiento. De hecho, el mito nace de la necesidad de saber: expresa el más profundo deseo de saber en un lenguaje que recrea el momento exacto en que los dioses establecieron este orden, el orden cotidiano. Los mitos, por tanto, son hechos del folklore y por eso, aunque algunos de ellos estén dotados de mayor o menor número de atributos literarios, no se les reconoce autor . En efecto, para que un relato pueda ser considerado como mito debe ser un producto espontáneo, como señala Luis Cencillo:
            el mito es, ante todo, un producto espontáneo de la formalización cultural del mundo humano, como lo es el arte, la ciencia o los usos sociales, y, por tanto, no es obra arbitraria de la fantasía ni calculado resorte social de una casta dominante. Mientras la poesía y tal vez la leyenda es reflexión personal, expansión subjetivamente modulada del afecto individual o colectivo, o libre invención, el mito escapa de la iniciativa individual, como escapa el lenguaje .
           
            Así es, el mito pertenece a las formalizaciones simbólicas con que los pueblos dan cuenta de las cosas que les importan, de cuantas les rodean: se transmiten con la lengua, de boca en boca, de generación en generación y conforman un lenguaje fino con el que se describen las cosas inefables de una cultura. Como la literatura.
            El mito, en efecto, nace como respuesta colectiva a las cuestiones más graves y profundas que un grupo humano se plantea: la vida, la muerte, el destino de los muertos, el alimento, el origen, el amor; el por qué de tal o cual rito, del sexo, del mal, de la enfermedad, del futuro. Por ejemplo, el célebre poema mítico de Gilgamesh nace de la angustia causada por la muerte. Por otro lado, los mitos nacen de intuiciones profundas del espíritu de los pueblos que descubren relaciones no visibles entre realidades existentes al margen de la experiencia. El mito, en fin, es una reflexión de distinta índole, una reflexión filosófica, pero de nivel e importancia análogos: reflexión impersonal y milenaria. En sus mitos un pueblo puede enfatizar lo relativo a su origen, a sus vínculos con los demás elementos de la naturaleza, con otros hombres o con otro tipo de seres, por ejemplo. Así aparece en la cosmogonía tarasca, como en otras, que la creación del hombre tiene lugar en varios intentos. En la cosmogonía tarasca el hombre y todas las cosas de la tierra fueron creadas bajo la orden, supervisión y ayuda de dioses telúricos: tanto los del cielo como el del mar. La materia con la que fueron hechos es la ceniza amasada con la sangre de un sacerdote. Como en otras mitologías mesoamericanas, la mitología tarasca pone de manifiesto la solidaridad natural del hombre con los demás seres del universo, principalmente con las plantas y animales; da, además, especial cuenta de cómo fue que se creó la exuberante vegetación que distingue a estas tierras: Michoacán aparece en la mitología tarasca como un gran jardín que los dioses emplean para esconderse cuando caminan por la tierra. Los mitos se encuentran entre los tipos textuales más antiguos. Son, de hecho, de las formas más antiguas de la tradición oral. Prácticamente, en todas las culturas la literatura empieza por los mitos: la Biblia, el Poema de Mío Cid, los vestigios de la mitología mesoamericana.
Los mitos, como todas las formas textuales, viven o mueren según tengan o no una función social. Esto nos daría un sinnúmero de razones, sobradas razones, para contestarnos a la pregunta de por qué estudiar las mitologías de las culturas. En efecto, la función de los mitos es organizar la vida cotidiana dándole sentido a todas las cosas que la constituyen. El mito configura los ideales y las frustraciones, las esperanzas y los desengaños de un pueblo. Los mitos no son sólo relatos que se cuentan y que divierten, sino que funcionan como la historia sagrada, como un credo al que se atiene un pueblo en su identidad, raíces y conducta cotidiana. El mito es, entonces, una expresión constrictivo-discursiva de la realidad: no es un discurso solo, es discurso que obliga; discurso que determina una conducta. Es, en resumidas cuentas, un tipo de discurso preformativo. Como señalábamos arriba, cuando un mito pierde estas funciones se dice que se desmitologiza: se convierte en cuento de hadas o, en general, en cuento fantástico o maravilloso. Para la cultura mexicana contemporánea, la leyenda es una especie de cajón de sastre que da cobijo a una gran variedad de tipos textuales insuficientemente estudiados .
Mito, cuento y leyenda son, por otro lado, formas del discurso de la gente. Maneras como la gente simboliza, interpreta y enfrenta los universos que va creando para vivir en ellos. El discurso, hoy se sabe, es cualquier empleo de la frase lingüística en un contexto y conjunto de circunstancias cualquiera de los que la frase adquiere su sentido. El discurso, pues, es el enchufe que se hace de la multifacética frase en los distintos contextos de la cotidianidad de una cultura, desencadenando, con ello, los sentidos de los que es portadora la frase . El discurso es cada vez más concebido en las disciplinas lingüísticas actuales como una «interpretación / construcción de los acontecimientos, de las relaciones sociales y de los sujetos» . Se tiene hoy, cada vez más, la conciencia de la presencia del hablante en su discurso, de sus puntos de vista, de su axiología, de sus actitudes y, en general, de sus propios objetivos en la enunciación y construcción. No procede, desde luego, como si al echar mano de unas estructuras discursivas, como las del discurso histórico, por arte de alguna magia, el enunciante saliera de los presupuestos y condicionamientos de su discurso. Todo en la cultura es discursivo, porque todo discurso (y desde luego el discurso popular) contiene y muestra las contradicciones, prejuicios, filias y fobias de quien lo enuncia. Quien, a saber, por el simple hecho de hacerlo no sólo inserta en él sus propias miopías, contradicciones, condicionamientos sino que incorpora, reproduce, reelabora o se opone a otras voces, otras visiones y otros prejuicios.
            El discurso, por otro lado, es una práctica social que está implicada en otras prácticas sociales a las que condiciona y es condicionada por ellas. Pues, como dice Luisa Martín Rojo:

Los discursos no reflejan la «realidad», no son un espejo fiel de ésta, sino que construyen, mantienen, refuerzan interpretaciones de esa «realidad», es decir, construyen representaciones de la sociedad, de las prácticas sociales, de los actores sociales y de las relaciones que entre ellos se establecen. Los discursos generan, por tanto, un saber, un conocimiento .
           
            La literatura y, en concreto el cuento, el mito y la leyenda son una herramienta de altísima precisión para expresar tomas de posición puntuales, de las que no se puede ocupar la brocha gorda del hablar común, aunque se trate del lenguaje «especializado» o «académico». Son, en efecto, un lenguaje de segundo piso construido sobre el primer piso de la lengua, mediante el texto y la frase. Mito, cuento y leyenda son, sin duda, un lenguaje que, montado sobre las estructuras de la lengua, está construido para expresar el sentido de esos hablares con una serie de valores en ellos simbolizados.
            Así funciona el cuento. La palabra milenaria «cuento» empezó siendo usada para denominar los relatos orales breves: era parte de la tradición oral. Más tarde fue convertida en letra impresa, entre otros, por los hermanos Grimm, por Hans Christian Andersen y, desde luego, por el francés Charles Perrault quien recogió de la tradición oral, por ejemplo, la historia de El gato con botas, Pulgarcito y Cenicienta para diversión de la Corte de Luis XIV. En resumidas cuentas, los cuentos son relatos breves y, sobre todo, en su etapa más antigua, son parte de las tradiciones orales, fueron maneras de describir la realidad, de contar la historia y de darles forma a los sueños y fantasías humanos. Muy posteriormente se convierten en expresión escrita. Los editores de la Antología general del relato breve de don Ramón Menéndez Pidal y Francisco Rico, dicen del cuento: «el cuento nos interesa y atrae porque nos lleva de un modo simple al conocimiento del multiforme desarrollo de la ficción en la mente humana» .
            El cuento, el mito y la leyenda son sólo especies del relato popular y de la literatura. La tradición narrativa popular está constituida por una serie de relatos de la más variada índole y que el pueblo trasmite generacionalmente. Además de éstas, hay otras formas de narratividad popular como las historias, los corridos, los poemas narrativos, las remembranzas, las voladas, las anécdotas o las crónicas. Se suele entender por relato, una estructura narrativa autosuficiente que, en una secuencia cronológicamente organizada, expresa simbólicamente un ciclo completo de acciones. El relato se delimita a sí mismo. Se trata de historias que se han ido nutriendo a través del tiempo, mediante la confluencia de distintas tradiciones con orígenes y funciones distintas. Los relatos populares han existido desde siempre y se manifiestan de múltiples formas.
            La leyenda es una especie de cajón de sastre que da cobijo a una gran variedad de tipos textuales . En todo caso, nuestra leyenda remonta a la palabra alemana sage, que, en algunas traducciones apegadas al original, se traslada al español como «saga», se usa para designar las leyendas de santos y abriga los relatos de trasmisión popular del pasado nacional, en los que difícilmente se puede separar lo histórico de lo fabulesco. Con G. Manrique de Lara podemos describir a la leyenda de esta manera:

La leyenda es una narración de sabor popular, cuyos valores literarios están encaminados a despertar admiración, a conmover los sentimientos. Puede ser narrada oralmente o por escrito, pero nunca podrá igualar la emoción de la lectura al placer oral. El prestigioso académico don Vicente García de Diego, en el prólogo a su libro Antología de las leyendas nos dice que el concepto etimológico de la palabra leyenda es legenda, lecturas piadosas que debían hacerse generalmente sobre vidas de santos y milagros .

En la textualidad hispánica de la edad media se llamaba leyendas a las biografías de santos que en el marco del oficio divino (Breviarium romanum), por ejemplo, o del misal romano, se leían en su respectiva festividad para edificación de la gente. Este tipo de relatos legendarios, a falta de sustento histórico, se construían sobre un cliché literario que incluía: una forma de vida modelo, una actividad milagrosa que se prolongaba hasta después de la muerte; en el Martirologio romano se incluye el martirio narrado con exuberancia de datos fantásticos, incluso exóticos, propios de la hagiografía oriental. De esta manera, las leyendas de santos asumían no pocas veces el carácter de cuentos.
A partir del siglo XV, precisamente por haberse configurado como un tipo textual abundante en elementos fantasiosos, la leyenda fue tomando la fama de un tipo textual poco digno de crédito. En esta acepción medieval siguió la acepción del vocablo «leyenda», para designar una construcción artificial con fines edificantes .
Entre nosotros, pueden catalogarse como «leyendas» los relatos de fantasmas, de aparecidos o los de encantamientos; las aventuras de bandidos que roban a los ricos para dárselo a los pobres, los relatos de personajes típicos y, entre otros, la vida y obra de los santos milagrosos de los pueblos. Estos «relatos», tenidos entre nosotros como leyendas populares, son narraciones que, aunque adornadas con abundantes elementos fantásticos, son tenidas por los usuarios de la tradición como «verdaderas». A diferencia de otras manifestaciones de la tradición oral, la leyenda mantiene un fuerte vínculo con las creencias de los pueblos y con todo aquello que englobamos en la palabra cultura.

De la canción al poema

La poesía lírica nació como canción para cantar las penas y las alegrías del corazón: en los orígenes, los cancioneros fueron poemarios y los poemarios sirvieron tanto al juglar como al aedo para cantar las noticias, las gestas de Aquiles o de Ulises, entre los griegos, o las del Cid entre los españoles. Como muestra de ello nosotros tenemos al romancero, por ejemplo. En todo caso, en los orígenes de la palabra que sale del corazón, no sólo el poeta canta sino que de la boca del cantor brota la poesía más inspirada. De este intenso intercambio entre poesía y música son muestras importantes una serie de indicios como los señalados por Margit Frenk y Paul Zumthor .
Desde luego, estos vínculos entre canción y poema, y entre cancionero y poemario son tan antiguos como el canto mismo, o tan viejos como la palabra poética. No sólo los más antiguos y grandes poemas se presentan bajo la forma de canciones, sino que, al revés, las canciones aportan a la poesía muchos de sus elementos típicos como el ritmo, la rima, la imaginería y, digamos, los más importantes tópicos del lenguaje lírico. El primer verbo de la Ilíada es αειδε, «canta»; la Eneida de Virgilio es caracterizada desde el principio como un cantar, y Carmen, por empezar con «arma virumque cano», el más hermoso poema lírico de la poesía hebrea, es llamada el «Cantar más bello», también conocido como el Cantar de los cantares. Por ello, en la poesía medieval, los poemas líricos fueron llamados «carmina», verdadera poesía para cantar, construida sobre los modelos de la retórica y la gramática mediante el recurso de las sílabas contadas.
Verdad de perogrullo es esta hermandad, un tanto olvidada, que hace del cantar un poema y del poema un cantar que da nombre a algunas de nuestras composiciones como la oda, por ejemplo. No resulta extraña la necesidad de ir a buscar los orígenes de nuestra lírica popular entre las canciones que se nos han conservado de las tradiciones folklóricas; y que nuestros más antiguos poemarios sean del tipo textual del «cancionero» . El material de los cancioneros pertenece al mismo tipo textual al que pertenecen compilaciones como las Flores de varia poesía , por la que ha llegado hasta nosotros la poesía de una amplia época y la visión de un espacio que se extiende a dos continentes, con el mar océano de por medio. No se trata, por tanto, de ninguna metáfora cuando decimos que en los cancioneros nos topamos con las canciones de un pueblo y las tildamos de poesía; ni cuando ofrecemos este manojo de estrofas de cancionero, asumiendo sus composiciones como poesía popular destinada al canto o, simplemente, como poesía cantada.
ð
Chatita, vamos a Uruapan,                                   Invitación conativa
ya verás qué bonito es                               Refuerzo argumentativo de la invitación
muchos ríos, muchas frutas,                   Argumentación
«muchas huertas de café.» .                 Argumentación
            El poeta no necesita esforzarse mucho para hallar palabras dignas de su «chatita»: le bastan los ríos, las frutas y las huertas de café. La enunciación de esta estrofa, típica de las canciones, está constituida por una interpelación. Cuarteta en versos octosílabos, hay rima asonante entre primero y tercero y entre el segundo y el cuarto versos. El texto se divide en dos partes: la primera, de tipo conativo, está constituida por una interpelación cariñosa seguida de una invitación; la segunda, viene con el reforzamiento de la invitación mediante la promesa «ya verás», y remata la estrofa con una sugerente descripción que conduce a probar el «ya verás qué bonito es» del verso segundo. La lengua fluye sin forzarse y culmina con el «muchas huertas de café»: una joya de espontaneidad en un verso con las obligaciones de la rima.
ð
Tiene mi prenda querida                          Piropo descriptivo
sus chinitos en la frente,                          Constatación
parece caña florida                                    Analogía
sembrada en tierra caliente.                     Alusión geográfica
            Si bien los epítetos amorosos del cancionero remiten a clichés más o menos endurecidos en el arte de hacer canciones, como el de «prenda querida» que reboza cariño; en esta bellísima estrofa escrita en un estilo descriptivo-referencial, se logra rescatar la vulgaridad que el desgaste de un uso muy ligado a circunstancias de baja ralea ha incoado en el mote. El recurso que emplea el poeta es sólo la espontánea naturalidad con que describe, mediante una preciosa comparación, las cualidades que le impresionan de la amada: «sus chinitos en la frente». Con esos chinitos en la frente, la amada parece «caña florida, sembrada en tierra caliente». Los cuatro versos octosílabos que constituyen la cuarteta se relacionan entre sí mediante una muy bien lograda rima consonante cruzada o entrelazada.
ð
En la medianía del mar                             Lugar
tiré un puño de corales                             Acción
para que colordearan                                Finalidad
la playa y sus arenales.                                                   

            Construida sobre la narración, sin fecha, de un hecho fantástico acaecido en el mar, un lugar siempre lleno de evocaciones románticas, que remite el mundo de la magia: «tiré un puño de corales». El valor semántico de la estrofa se basa en la connotación del rojo intenso que posee el coral. En efecto, el «rojo coral» es uno de los colores de mayor actualidad. La estrofa tiene, así, el sentido de la exclamación pura, cuyo valor depende de su sonoridad. De hecho, esta cuarteta en octosílabos, con rima consonante en segundo y cuarto verso, y una imperfecta rima asonantada en primero y tercero, cifra su valor mágico en el creativo neologismo, de índole popular, «coloradear», derivado de «colorado» en el sentido de rojo intenso, como la sandía, cuya configuración acústica tiene cierto tipo de asonancia con «coralear». En todo caso, la estructura argumentativa de la estrofa consta de tres partes: indicación del lugar, la acción central y la finalidad. El texto, desde la pura enunciación, no tiene un interlocutor evocado: se supone, de cualquier modo, que el hecho narrado tiene como finalidad crear un escenario digno de una mujer.
ð
Cielo azul, cielo estrellado.                       Piropo conativo 1
cielo de mi pensamiento.                          Piropo conativo 2
quisiera estar a tu lado.                             Mensaje
para vivir más contento.                            Finalidad
            Es una estrofa piropo dividida en dos partes: la primera de ellas es una apelación a la amada en un triple epíteto, construido sobre un paralelismo sinonímico que avanza del primero al segundo verso. La segunda parte de la estrofa, constituida por los versos tercero y cuarto, es el mensaje del piropo: «quisiera estar a tu lado / para vivir más contento». Se trata de una cuarteta cuyos octosílabos se relacionan entre sí mediante una rima consonante entrelazada o cruzada. De hecho, la estrofa tiene la estructura típica de un piropo: «exclamación basada en una hipérbole metafórica + mensaje». La figura que se pergeña en el piropo es, obviamente, la de una mujer.
ð
Junto al agua se ponía                             Quintilla lúdica                                          
y las olas aguardaba,                                                                   
y al verlas llegar huía;                                                                  
pero a veces no podía                                                                 
y el blanco pie se mojaba.                                                                      
Hermosa quintilla que narra los jugueteos entre alguien, seguramente una mujer, de la que sólo se dice que sus pies eran blancos. Como se sabe, la quintilla es una estrofa de cinco versos de arte menor, generalmente octosílabos que si bien riman al gusto del poeta, ha de obedecer ciertas normas como el que no rimen tres versos seguidos y que los dos últimos no sean un pareado. La rima consonántica cruza los versos primero, tercero y cuarto, por una parte y el segundo y el quinto, por otra. Parte de la belleza de los versos radica en la natural secuencia de acciones que se suceden sin violencia: a cada verso corresponde una acción. La rima, empero, basada en las puras terminaciones del imperfecto verbal, es de la más baja calidad. Muy frecuente en la inexperta versificación popular.
                        ð
Quisiera ser periquito,                               Piropo conativo
para volar en el aire,
y allí decirte secretos
sin que los oyera nadie.
            Estrofa piropo que se finca en el deseo de estar a solas con la amada y allí susurrarle secretos. Está dotada de una hermosa dinámica ascendente y cada vez más atrevida: «ser periquito», «volar en el aire», «decirte secretos» y estar a solas con ella. El poeta va escalando: el segundo verso ya se encuentra contenido en el primero y el cuarto, en el tercero. La estructura, por tanto, consiste en una doble explicitación cuyo culmen es estar a solas. Enunciativamente, la estrofa está construida como una interpelación.
                        ð
Con una chispa de fuego                         Ejemplo
Se puede quemar un monte;
Con una sola mirada                               Recriminación
Se puede perder a un hombre.
       «Hay veces que un ocotito provoca una quemazón», dice un refrán mexicano que contrasta lo pequeño de la causa con el tamaño de los resultados. Basándose en análoga contrastación, esta estrofa está construida en términos del discurso amoroso: es una argumentación que parte de un ejemplo para hacer una recriminación a la amada. Consta de dos bien definidas partes: la primera propone, en forma sentenciosa, un ejemplo; la segunda, en cambio, expresa en una forma igualmente sentenciosa una velada recriminación. Ambas sentencias y, por ende ambas partes, tienen idéntica estructura: «Con + FN», versos primero y tercero, «se puede + V * SN», segundo y cuarto versos que, además, están unidos mediante rima asonante. En conjunto conforma una elegante y muy bien lograda argumentación. Si acaso se le puede reclamar al poeta la redundancia «chispa de fuego», pero el habla popular tiene ribetes de redundancia porque le gusta decirlo todo con claridad.
                        ð
Cuando vayas a la iglesia                        Consejo
Ponte un velito en la cara,
Que los santos, con ser santos,              Justificación
Miran donde estás sentada.
De nuevo una estrofa piropo. Consta de dos partes: la primera, en los versos primero y segundo, tiene la forma de un consejo formulado en una expresión muy natural, espontánea y sin violencia alguna que podría decirse que proviene del habla cotidiana: «cuando vayas a la Iglesia / ponte un velito en la cara». La segunda parte da una justificación igualmente sobria, elegante y espontánea: «que los santos, con ser santos / miran donde está sentada». Es la petición de un celoso: «cúbrete la cara para que no te miren». La argumentación, empero, procede por un colmo: «hasta los santos se te quedan mirando». El primer verso indica la circunstancia y el escenario de la recomendación: «cuando vayas a la iglesia». Tiene la forma de las sentencias casuísticas. Desde luego, enunciativamente, la estrofa es una interpelación. Rima asonante entre el segundo y cuarto versos; los versos primero y tercero son libres.
                        ð
Ni contigo ni sin ti                                     Piropo argumentativo
Mis penas tienen remedio;                       Conclusión
Contigo, porque me matas,                      Desglose argumentativo 1ª parte
y sin ti, porque me muero.                       Desglose argumentativo 2ª parte
            Esta copla propone el callejón sin salida en que se encuentra un enamorado: sus penas no tienen remedio. Está construido sobre dos contraposiciones: «contigo» / «sin ti», por una parte, «matar» / «morir», por otra. Los versos cuarto y quinto tienen la misma estructura: «contigo» + causal «porque», y «sin ti» + causales «porque», respectivamente: «con» y «sin». Con ello, estos últimos versos trazan un obvio paralelismo con el verso primero, como si la argumentación estuviera abrazando a la conclusión: «mis penas tienen remedio» gobernadas, como los versos 3 y 4, por el «ni» inicial. Enunciativamente, la estrofa tiene la forma de una interpelación dotada de un alto índice de exclamatividad . La estructura de la rima asonante une los versos segundo y cuarto: entre «mis penas no tienen remedio» y «me muero». Pese a esta complicada estructura argumentativa, el verso fluye con una natural sobriedad.
                        ð
Son tus labios un rubí                               Piropo: tu boca es un rubí
Partido, por gala, en dos,                          Los labios
arrancado para tí,
De la corona de Dios.                                Procedencia: la corona de Dios
            Piropo hermosamente construido sobre la metáfora de un rubí partido en dos: «tu boca es un rubí partido en tus dos labios, arrancado de la corona de Dios». La estrofa, en el infaltable octosílabo de la lírica popular hispánica, está pensada como una interpelación exclamativa: su rima consonante es cruzada. Los versos 2-4 terminan en monosílabos, por tanto, agudos ajustados al verso primero, no sólo métricamente sino semánticamente: «tu boca es un rubí tomado de la corona de Dios». El segundo verso, «partido, por gala, en dos», es una expresión literaria usada, por ejemplo, en Judíos, moros y cristianos. Notas de un bagabundaje por Ávila de Camilo José Cela, en el sentido de «dividir en dos partes».
ð
Dicen que se muere el sol                       Estrofa piropo
Que se muera por mi parte;         
Que mientras tus ojos brillen                   Tus ojos son un brillante sol
¡Maldita la falta que hace!                        No hace falta el sol.
            Con el «dicen», del hablar popular por delante, se introduce en esta estrofa la inverosimilitud de «se muere el sol», percibido por el poeta a la manera de las mitologías americanas como una personificación. A este inverosímil, el poeta responde con otro: una exclamación de generosidad: «que se muera». El tercer verso es el corazón del piropo: el poeta convierte los ojos de su amada en dos soles. El remate de la estrofa exaspera el inverosímil del primer verso: «¡maldita la falta que hace!». Toda la enunciación, exclamativa, tiene la estructura acentual de una declamación. Es hermosa la enunciación cruzada entre los cuatro versos de esta cuarteta:
«Dicen», impersonal con un colmo como amenaza: «se muere el sol».
Réplica exclamativa: «¡que se muera!».
Justificación condicionada de la réplica: «mientras tus ojos brillen».
Justificación absoluta de la réplica: «¡maldita la falta que hace!».
                        ð
Hermosa flor de limón,                              Estrofa piropo: piropo
dame de tu medicina,                                Petición
para curarme una herida                          Justificación de la petición
que traigo en el corazón.
            Hermoso piropo que llama a la amada «flor de limón» y, acudiendo a la sabiduría médica del pueblo, da por supuestas las propiedades medicinales de la flor de limón y le pide un poquito de ella para curarse la herida del corazón. Las heridas del corazón simbolizan, en el cancionero, las heridas del amor. La estrofa entera es interpelativa: se presenta como la interlocución de un amante con su amada, en concreto: tiene la forma de una petición. El verso es el octosílabo de la lírica popular hispánica con una rima asonante abrazada.
Broche un poco de oro
En este fugaz y superficial recorrido a través de esta mínima muestra, se puede ver cuánto la poesía popular mexicana es exacto muestrario de nuestra cultura, un rico tejido, aún por explorar, cuya intertextualidad está hecha de reminiscencias, voces de otros tiempos, versos que cantaron otros amores o que inspiraron gestas de otros heroísmos, angustias de otros momentos, hilos de otras tradiciones, frutos, en todo caso, del magno árbol de la lírica popular mexicana o, mejor, del magno sistema literario de un cancionero popular universal cuyos brotes fueron a germinar por tierras mexicanas, donde todo prende y florece como brillante expresión de nuestra cultura. La lírica popular mexicana, así, viene a tomar las dimensiones, si acaso, de un habla de la magna lengua de nuestra poesía, rica por tantas herencias y por estar regada con el caudal de tantas aguas.

Obras referidas
BULTMANN, R. (1964). Jesus Christus und die Mythologie. Hamburg, Furche-Verlag.
BULTMANN, R. (1961). “New Testament and Mythology”, en Rudolf Bultmann and five critics, Kerigma and Myth. New York: Harper and Row Publishers. pp. 1-44.
CENCILLO, L. (1970). Mito. Semántica y realidad. Madrid: BAC.
FRENK, M. (1997). Entre la voz y el silencio. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos.
HESS, R. Siebenmann, G. Frauenrath, M. y Stegmann, T. (1995). Diccionario terminológico de las literaturas románicas. Madrid: Gredos.
JAKOBSON, R. (1977). Ensayos de poética. México/Madrid/Buenos Aires.
OCHOA Serrano, Á. Pérez Martínez, H. (2000). Cancionero michoacano 1830-1940. Zamora: El Colegio de Michoacán.
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ZUMTHOR, P. (1989). La letra y la voz de la literatura medieval. Madrid: Cátedra.

Jacona, junto al Canal de la Esperanza, enero de 2010


.- Véase: Van Dijk, T. (2009). Ideología y discurso, 2ª edición. Barcelona: Ariel Lingüística.

.- Jakobson, R. (1977). Ensayos de poética. México/Madrid/Buenos Aires. pp. 12 y s.

.- Op. cit., p. 7.

.- Cfr. Platas Tasende, A. (2000). Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa.

.- Véase, Pérez Martínez, H. (2009). El texto. Monterrey: Fac. de Fil. y Letras de la UANL.

.- Martín Rojo, L. «El orden social de los discursos», en Discurso. Teoría y análisis. Nueva Época, otoño 1996-primavera 1997, México: UNAM, p. 2 

.- Martín Rojo, L. «El orden social de los discursos Luisa, en Discurso. Teoría y análisis, Nueva Época, otoño 1996-primavera 1997, México: UNAM, pp. 1-37.

.- Barcelona: Planeta, 2002.

.- Cfr. Platas Tasende, A. (2000). Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa. ad loc.

.- Leyendas y cuentos populares. (2002). Barcelona: Ed. Optima. p. 9.

.- Véase para esto Rainer Hess, Siebenmann, G. Frauenrath, M y Stegmann, T. (1995). Diccionario terminológico de las literaturas románicas. Madrid: Gredos. ad loc.

* Una versión muy breve de este ensayo fue presentada como ponencia, en el seno del Coloquio Internacional de las Tradiciones: fiesta, canto, música y representación, celebrado en El Colegio de México, los días 16 y 17 de noviembre de 1998.
.- Entre la voz y el silencio. (1997). Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, p. 12.

.- La letra y la voz de la literatura medieval. (1989). Madrid: Cátedra, pp. 41ss.

.-Margit Frenk es, en el ancho mundo de la investigación hispánica, no sólo quien más ha buscado en las tradiciones populares los orígenes de nuestra lírica sino que ha sentado una noble cátedra que ha producido obras como Las jarchas mozárabes y los comienzos de la lírica románica. (1975). México: El Colegio de México, que aquí cito a guisa de ejemplo.

.- Flores de varia poesía, prólogo, edición, crítica e índices de Margarita Peña. México: SEP, 1987.

.- A no ser que se indique lo contrario, los textos de este popurrí están tomados de la compilación de Álvaro Ochoa Serrano.

.- Sobre la exclamatividad, véase: Pérez Martínez, H. (1996). El hablar lapidario. Zamora. pp. 197 ss. Véase, igualmente, nuestro ensayo (1987). «Los refranes exclamativos» en Deslinde. Monterrey. n. 17,  revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL.

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